Rezolucja Krajowej Narady Architektów Partyjnych z czerwca 1949 r., jednego z zasadniczych wydarzeń wprowadzających stalinowski ład w polskiej architekturze, zapowiadała, że najbliższa przyszłość będzie okresem intensywnego „podnoszenia poziomu ideologicznego".  Jesienią 1949 r. rezolucja stała się oficjalnym dokumentem Stowarzyszenia Architektów RP (SARP).

„W przededniu wyzwolenia, 22 kwietnia 1945 r. umiera Käthe Kollwitz, nie doczekawszy chwili, gdy w oparciu o pomoc Związku Radzieckiego powstaną do życia nowe demokratyczne Niemcy. Niemcy, o które walczyła całą swoją duszą postępowej artystki” — pisze Stanisław Hen w recenzji z wystawy artystki w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych.

Ekspozycja stanowiła demonstrację osiągnięć pracowni w zakresie technik, materiałów i form ceramicznych przydatnych w dekoracji architektonicznej. Zaprezentowano przede wszystkim mozaiki szkliwione i  terakotowe, pokazane na przykładzie projektów wielkopłaszczyznowych zdobień elewacyjnych.  Pojawiały się też ceramicznie opracowane detale architektoniczne z myślą o zastosowaniu we wnętrzu (kartusze, medaliony, gzymsy). Programu ekspozycji dopełniały mozaiki marmurowe i kamienne, pomyślane jako dekoracja posadzek ulic i placów.

„Wystawa Prac Plastyków Radzieckich” w Zachęcie była pierwszą w Polsce Ludowej, a drugą w ogóle dużą oficjalną prezentacją sztuki radzieckiej w Warszawie. Pierwsza miała miejsce w okresie II Rzeczypospolitej, w innej rzeczywistości historycznej, w stołecznym Instytucie Propagandy Sztuki w marcu 1933 roku.

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki organizowane pod patronatem Polskiego Związku Fotografików (od czerwca 1952 roku — Związku Polskich Artystów Fotografików) stanowiły najistotniejsze oficjalne przeglądy aktualnych dokonań i trendów w polskiej fotografii artystycznej. W Komisjach Kwalifikacyjnych oraz Komitetach Organizacyjnych poszczególnych wystaw zasiadały postaci, które silnie naznaczyły ówczesną scenę artystyczną swą intensywną działalnością twórczą, jak i bezpośrednim zaangażowaniem w konstytuowanie i uprawomocnianie struktur życia fotograficznego.

Wystawa Bronisława Kopczyńskiego wraz z równoległymi pokazami grafik i rysunków Tadeusza Kulisiewicza oraz obrazów Stanisława Dybowskiego były pierwszymi indywidualnymi wystawami żyjących polskich artystów urządzonymi przez Centralne Biuro Wystaw Artystycznych (CBWA) w odbudowanym gmachu Zachęty. Choć w tym zestawieniu bez wątpienia największą indywidualnością twórczą był Kulisiewicz, to obecność Kopczyńskiego można uznać nie tylko za kurtuazyjny gest wobec siedemdziesięcioletniego już wówczas  malarza (notabene wystawie tej nie nadano właściwie jubileuszowego charakteru, jedynie Juliusz Gomulicki we wstępie do katalogu wspomniał mimochodem, że ekspozycja „zbiega się z datą 45-lecia twórczości artystycznej” Kopczyńskiego).

Była to pierwsza wystawa w CBWA „Zachęta” pokazująca twórczość powstałą za żelazną kurtyną. Nieprzypadkowo zaprezentowano sztukę francuską: po II wojnie światowej we Francji komunizm był niezwykle popularny, co związane było — między innymi — z kompromitacją działającego w czasie okupacji rządu Vichy czy panującym wśród Francuzów antyamerykanizmem. Tytuł wystawy jest mylący — nie odzwierciedlała ona w pełni charakteru ówczesnej sceny artystycznej we Francji, przesłano jedynie prace członków Francuskiej Partii Komunistycznej lub jej sympatyków.

Urządzenie tej wystawy [zwanej dalej OWAW] — podobnie jak kolejnych trzech edycji Ogólnopolskich Wystaw Plastyki (od 1950 roku) i Powszechnej Wystawy Architektury w 1953 roku (nb. prawie wszystkie one odbyły się w Zachęcie) – było przejawem centralizmu typowego dla stalinowskiej organizacji życia artystycznego w kraju. 

Wystawa sztuki Rumuńskiej Republiki Ludowej wpisała się w serię ekspozycji prezentujących w latach 50. w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych sztukę krajów demokracji ludowej, zgodnie z programem realizowanym przez Komitet Współpracy Kulturalnej z Zagranicą. Była jednym z pokazów mających uwiarygodnić tezę, że estetyka realizmu socjalistycznego jest logicznym następstwem rozwijających się od wieków w krajach demokracji ludowej tendencji realistycznych.

Ta przygotowywana przez niemal dwa lata (od maja 1951 roku) wystawa  miała być pierwszym oficjalnym podsumowaniem dorobku Polski Ludowej w zakresie architektury urządzonym w czasach stalinizmu. PWA pomyślana była jako wydarzenie komplementarne wobec planowanej Krajowej Narady Architektów.

III Ogólnopolska Wystawa Fotografiki była drugą z rzędu ważną powojenną zbiorową ekspozycją prezentowaną w gmachu Zachęty, w której z założenia mieli uczestniczyć wszyscy artyści zrzeszeni w ramach Związku Polskich Artystów Fotografików. Wystawę tę wyróżniał od dotychczasowych krajowych przeglądów także fakt zorganizowania w dniu wernisażu zjazdu członów ZPAF oraz publiczna dyskusja zainicjowana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki na temat aktualnego stanu i przyszłości fotograficznego medium.

Nowa Albania na drodze do socjalizmu była nietypową ekspozycją w programie wystawienniczym Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, nie prezentowała bowiem sztuki, lecz propagandowe fotografie. Zorganizowano pokaz problemowy, informujący o historii i życiu codziennym Albanii.

Wystawa została zorganizowana przez Komitet Kultury, Nauki i Sztuki w Sofii przy współpracy Muzeum Etnograficznego przy Akademii Nauk z okazji dziewiątej rocznicy wyzwolenia Bułgarii przez Armię Radziecką. Na łamach „Żołnierza Wolności” pisano: „Śledząc z gorącą sympatią wspaniałe sukcesy Ludowej Bułgarii w dziale budownictwa socjalistycznego, społeczeństwo polskie przejawia żywe zainteresowanie sprawami kultury i sztuki bratniego narodu. Na język polski dokonano wielu przekładów dzieł literatury bułgarskiej; cenione są w Polsce osiągnięcia muzyki tego kraju”.

Echa tego wydarzenia odnajdziemy w dzienniku Leopolda Tyrmanda z 1954 roku, który pisał entuzjastycznie: „Magia koloru, inteligencja treści, oszałamiająca perfekcja rysunku, polot, twórcza fantastyka, subtelna nastrojowość – można tak wyliczać bez końca albo napisać po prostu: prawdziwa Sztuka”.

Na Wystawie prac postępowych artystów plastyków zgromadzono około 400 grafik wykonanych przez 140 twórców z 15 państw spoza bloku państw socjalistycznych: Argentyny, Austrii, Belgii, Brazylii, Danii, Finlandii, Francji, Holandii, Meksyku, Niemiec Zachodnich, Norwegii, Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, Szwecji, Wielkiej Brytanii i Włoch. Po raz pierwszy zobaczono w CBWA prace artystów z Argentyny, Brazylii i Norwegii. 

Wystawa 46 prac Reanto Guttuso (1911–1987), 30 obrazów oraz kilkunastu rysunków, zajęła dwie duże sale Zachęty. Plakat reklamujący pokaz reprodukował jednej z prac, Bojowniczkę, pracę mocną w wyrazie, budzącą skojarzenia ze współczesną rzeźbą Anny Baumgart zatytułowaną Bombowniczka (2004).

Wbrew nieco zwodniczemu tytułowi ekspozycja miała charakter trzech odrębnych, indywidualnych prezentacji. Artyści nie przedstawili tu wspólnie wypracowanego, jednorodnego programu teoretycznego – każdy zaproponował własny, niezależny zespół fotografii o preferowanej przez siebie estetyce. Obszar tematyczny również był niezwykle zróżnicowany, gdyż obejmował portret, fotografię pejzażową, sceny rodzajowe i widoki miejskie.

W kwietniu 1954 roku w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych otwarto wystawę Czechosłowacka sztuka plastyczna XIX i XX wieku. Zaprezentowano na niej 620 obiektów, w tym 150 prac artystów współczesnych¹. Jak komentowano w prasie: „Zasadniczy trzon wielkiego pokazu obejmuje okres stulecia – od Wiosny Ludów w roku 1848 do historycznych dni lutowych w roku 1948”. Wystawa stanowiła swego rodzaju odpowiedź na prezentację polskiego malarstwa XIX i XX wieku, która miała miejsce w 1949 roku w Pradze (Polské malířství 19. a 20. století, Slovanský ostrov, 9.03–10.04.1949). 

Zbiorowa ekspozycja z 1954 roku była głównym punktem wyjścia rozgorzałej dyskusji (m.in. wokół rozmienia kategorii krytyki artystycznej), której inicjatorem był Zbigniew Dłubak. W katalogu IV OWF Dłubak podkreślał bowiem konieczność skonstruowania innowacyjnego, przynależnego nowej fotografii, warsztatu, który winien odrzucić brzemię dotychczasowych tradycji.

Wystawa sztuki meksykańskiej była jednym z najważniejszych wydarzeń w polskim życiu artystycznym w latach 50. XX wieku. Znalazły się na niej prace kluczowych dwudziestowiecznych artystów, takich jak Frida Kahlo, José Clemente Orozco, Diego Rivera czy David Alfaro Siqueiros.

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki organizowane pod patronatem Polskiego Związku Fotografików (od czerwca 1952 roku – Związku Polskich Artystów Fotografików) stanowiły najistotniejsze oficjalne przeglądy aktualnych dokonań i trendów w polskiej fotografii artystycznej. W Komisjach Kwalifikacyjnych oraz Komitetach Organizacyjnych poszczególnych wystaw zasiadały postaci, które silnie naznaczyły ówczesną scenę artystyczną swą intensywną działalnością twórczą, jak i bezpośrednim zaangażowaniem w konstytuowanie i uprawomocnianie struktur życia fotograficznego. 

W latach pięćdziesiątych XX wieku, w ramach współpracy z Komitetem Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych miały miejsce dwie wystawy artystów niemieckich: Käthe Kollwitz (1951) i Otto Nagla (1955)¹. Przy okazji wystawy Kollwitz i swojej wizyty w Warszawie w 1951 roku Otto Nagel nawiązał kontakty i współpracę, które doprowadziły do jego wystawy indywidualnej w Zachęcie oraz w Lublinie w Muzeum Lubelskim (24.06–24.07.1955), a także do kilkudniowej wizyty studyjnej w Polsce.

1 września 1951 roku na fali represji, które w okresie socrealizmu dotknęły środowisko polskich artystów, został usunięty ze stanowiska profesora warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych wybitny malarz, uważany za jednego z głównych przedstawicieli nurtu kolorystycznego w malarstwie polskim, Jan Cybis. Przez pięć kolejnych lat artysta nie uczestniczył w wystawach, muzea wstrzymały zakupy jego prac.

Rok 1956 w życiu kulturalnym Warszawy odznaczył się serią wielkich i znaczących wystaw sztuki europejskiej w Muzeum Narodowym: Rembrandta i jego kręgu, weneckiego portretu, malarstwa francuskiego od Davida do Cézanne’a. Na takim tle prezentacja w Zachęcie może wydawać się mało znaczącym wydarzeniem, ale przecież wpisywała się w solidnie zapowiadające się „nowe otwarcie” odwilżowej polityki kulturalnej, a nawet nadawała szczególny akcent polityce w ogóle.

Wystawa Roberta Hainarda (1906–1999) nie była może jedną z najważniejszym wystaw w polskim życiu artystycznym lat 50. XX wieku, ale w warszawskim Archiwum Akt Nowych zdeponowane są ciekawe materiały archiwalne będące cennym źródłem dla poznania tego okresu i mechanizmów ówczesnej wymiany kulturalnej.

Marian Dederko (1880–1965) był członkiem pięcioosobowej Kapituły Seniorów przedwojennego Fotoklubu Polskiego, a więc organu przyjmującego i niejako stojącego na czele tej ekskluzywnej organizacji zrzeszającej w swym założeniu elitę uznanych artystów-fotografów. Należał do członków-założycieli zarówno Polskiego Towarzystwa Fotograficznego (PTF), jak i powojennego Związku Polskich Artystów Fotografików (ZPAF).

Przygotowywanie wystawy prac Katarzyny Kobro (1898–1951) i Władysława Strzemińskiego (1893–1952) miało skomplikowany i zaskakujący przebieg. W wyniku zabiegów organizatorów wystawy, doszła ona do skutku w grudniu 1956 roku w Biurze Wystaw Artystycznych w Łodzi. Jeszcze we wrześniu 1956 roku nie istniały możliwości przeniesienia wystawy do Warszawy.

Katalog wystawy zawiera 40 ilustracji (fotografie Leonarda Sempolińskiego), teksty ambasadora Królestwa Belgii w Warszawie Hadelina de Meeûsa d’Argenteuil i J. van Lerberghe’a z tamtejszego Ministerstwa Oświaty. Plakat wystawy projektował Henryk Tomaszewski. W dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki zachowała się „Złota Księga” wpisów gości.

Przygotowania do II Ogólnopolskiej Wystawy Architektury Wnętrz i Sztuki Dekoracyjnej (dalej II OWAW; z ostatniego członu pierwotnej nazwy później zrezygnowano) zainicjowane w 1953 roku formalnie rozpoczęły się w styczniu 1954 roku wraz z ukonstytuowaniem Komitetu Organizacyjnego. W porównaniu z pierwszą edycją wystawy postanowiono w większym stopniu położyć nacisk na poruszenie „problemów współczesnej architektury wnętrza, której celem jest najlepsze zaspokojenie potrzeb szerokich mas” (czego przejawem było m.in. włączenie do prac organizacyjnych instytucji nie zaangażowanych w I OWAW, m.in. Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, Instytutu Budownictwa Mieszkaniowego oraz Instytutu Urbanistyki i Architektury).

Wystawa malarstwa i rysunków Zbigniewa Pronaszki, otwarta 14 maja 1957 roku, stanowiła przegląd prac powstałych na przestrzeni czterdziestu sześciu lat. Najstarszy obraz — Portret Cezarego Jellenty  — pochodził z 1911 roku, najmłodsze spośród prezentowanych kompozycji powstały w 1957 roku. Wystawiono 93 obrazy olejne, 20 akwarel i 22 rysunki. W trakcie urządzania ekspozycji zdecydowano się na powiększenie jej o 27 kompozycji malarskich i rysunkowych, rezygnując równocześnie z wystawienia 10 prac uwzględnionych w katalogu.

We wstępie do katalogu analizowanej wystawy Mieczysław Wallis przytoczył opinię Władysława Ślewińskiego, który zwykł podobno powtarzać, że tym „co jest najpiękniejsze w świecie do malowania” są kwiaty i ciała kobiece. Słowa Ślewińskiego odniósł do twórczości bohatera omawianej ekspozycji: Tymona Niesiołowskiego, słusznie podkreślając, że ulubionymi tematami artysty były właśnie akty kobiece i martwe natury.

„Express Wieczorny” anonsował: „Idźcie do Zachęty na wystawę prac Felicji Głowackiej. Fenomenalna! To pierwsza wystawa artystki, o której do niedawna nikt nie wiedział. Felicja Głowacka zmarła w 1953 r., a zaczęła malować w 1948 r., mając 52 lata”. Wiadomo, że artystka z zawodu była dentystką, która zmarła po ciężkiej chorobie. Chciała być aktorką, ale rodzice nakłonili ją do zdobycia solidnego zawodu.

Witold Dederko (1906–1988) pod wpływem silnie zaangażowanego w działalność organizacyjną i twórczą ojca, Mariana Dederko, zainteresował się fotografią już jako nastolatek. Pracował w rodzinnym studio a w 1929 roku otrzymał stanowisko kierownika reportażu w Polskiej Agencji Telegraficznej. W 1931 roku został zaproszony do Fotoklubu Polskiego. Od 1935 roku był kierownikiem laboratorium i przedstawicielem firmy Kodak w Warszawie. Po wojnie wiele sił i zaangażowania poświęcił na pracę dydaktyczną jako wykładowca fotografii w PWSFiT w Łodzi.

„Kto ma ciemny pokój — niech powiesi sobie reprodukcję obrazu Waliszewskiego a będzie miał słońce w domu…” — tymi słowami rozpoczyna się jedno z najbardziej entuzjastycznych omówień pośmiertnej wystawy twórczości Zygmunta Waliszewskiego, otwartej 16 września 1957 roku w stołecznej Zachęcie. Zaprezentowano na niej 42 obrazy olejne oraz 303 akwarele i rysunki.

Wystawa w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych była pierwszą indywidualną prezentacją twórczości młodego „surrealisty z Krakowa” Jerzego Tchórzewskiego. Urodzony w Siedlcach w 1928 roku artysta był absolwentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (dyplom uzyskał w pracowni prof. Zbigniewa Pronaszki w 1951 roku), członkiem II Grupy Krakowskiej, jednym z najmłodszych uczestników słynnej I Wystawy sztuki nowoczesnej w Krakowie. 

W 1957 roku Jadwiga Maziarska (1913–2003) wraz z innymi artystami założyła Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska. W tym samym roku wzięła udział we wszystkich wystawach zbiorowych grupy. Miesiąc przed pokazem w Kordegardzie jej prace były prezentowane na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie (18.10–17.11.1957); przesłała wówczas Wulkan, Restaurację, Spięcia, Niezniszczalne treści. Warto przywołać również Wystawę 9 malarzy w krakowskim Domu Plastyków (1955), na której pokazała obrazy uznane przez Bożenę Kowalską za pierwsze prace polskiego strukturalizmu.

W listopadzie 1957 roku w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych „Zachęta” została otwarta pierwsza indywidualna wystawa Tadeusza Dominika. Sześć lat wcześniej artysta ukończył studia na wydziale malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Był uczniem profesora Jana Cybisa. Kształcił się również w pracowni grafiki profesora Wacława Waśkowskiego. W wywiadach, których tak wielu udzielił w ciągu całego swojego życia, często wspominał okres studiów.

„Halinę Chrostowską znamy z wielu wystaw, w których uczestniczyła zdobywając szereg nagród i wyróżnień. Pamiętamy ją jako autorkę wrażliwych w nastroju i widzeniu, harmonijnych w tonach akwafort, pozostających przeważnie w orbicie widzenia potocznie nazwanego — realizmem".

„Po raz pierwszy mamy okazję bliższego poznania rysunku, grafiki i akwarel Stanów Zjednoczonych. Pokaz w «Zachęcie» jest więc bardzo istotnym dopełnieniem naszych niewielkich wiadomości o sztuce tego kraju oraz jakąś podstawą do sądów — co prawda bardzo fragmentarycznych — jeśli chodzi o odrębność tej sztuki” — pisał Ignacy Witz w recenzji wystawy Sztuka graficzna USA, otwartej w grudniu 1957 roku w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych.

Ta pierwsza indywidualna wystawa Marii Jaremy została zorganizowana kilka miesięcy przed śmiercią artystki (1 listopada 1958 roku) spowodowanej ciężką, przewlekłą chorobą, rakiem krwi. Alfred Lenica w grudniu 1958 roku wspominał: „Po raz ostatni widziałem Marysię na jej tegorocznej wystawie w Kordegardzie Ministerstwa Kultury i Sztuki. Zamieniłem z Nią wówczas tylko kilka słów. Z przerażeniem patrzyłem w Jej tragicznie zmienioną twarz, w Jej mądre i piękne, ale jakże smutne oczy, w których już czaiła się śmierć”. Był to zły okres dla zdrowia i jednocześnie złoty okres twórczości artystycznej Marii Jaremy (1908–1958).

16 maja 1958 roku „Express Wieczorny” donosił: „Życie…zaczyna się po osiemdziesiątce. 79 lat miała Hel Enri gdy po raz pierwszy w życiu wzięła do ręki pędzel by z nudów namalować stojące w wazonie mimozy. Dziś jest sławną malarką znaną na całym świecie”. 86-letnia malarka przybyła do Warszawy na otwarcie swej pierwszej w Polsce wystawy. Ekspozycja cieszyła się niezwykłą popularnością. Ignacy Witz nadmieniał, że „odwiedzana jest nad podziw licznie. Jest to sukces Izabeli Czajki, która ciekawie i z pasją od miesięcy zapowiadała wystawę kwiatów sędziwej Hel Enri z Paryża”. W prasie pojawiały się porównania artystki do nowojorskiej babci Moses. Zresztą, jak podawała „Trybuna Ludu”, „artystka znana jest nie tylko we Francji, sława jej dotarła do wielu stolic Europy zachodniej, a nawet do Stanów Zjednoczonych”.

W recenzjach tej wystawy z sierpnia 1958 roku podkreślano, że była to „sensacja artystyczna Warszawy” albo że „Teofil Ociepka oraz dwaj jego kamraci po pędzlu, Paweł Wróbel i Paweł Stolorz, stali się prawdziwą rewelacją Warszawy”. Pierwsza, tak obszerna wystawa sztuki naiwnej, czy też sztuki nieprofesjonalnej w CBWA.

Taszystowskie obrazy Lenicy prezentowane na wystawie, w liczbie 54, tworzyły cykle: Plamy na ziemi i niebie, Nadawanie kształtu, Obrazy samorzutne, Zatrucie farbą, Pory roku, Po deszczu. Nie były datowane. Przeznaczono dla nich pięć sal, gdyż płótna miały zróżnicowane formaty. Pięć największych, z cyklu Plamy na ziemi i niebie, wyróżniało się monumentalną skalą, największy z nich — Obraz I — miał wymiary 230 x 135 cm. Wyróżniały się intensywnością, żywiołowością barw.

Początkowo nie chciał iść w ślady Ludwika Hartwiga — ojca-fotografa — i studiował malarstwo w rodzinnym Lublinie. W latach 1932–1934 jego zainteresowania skierowały się jednak ku grafice podczas nauki w wiedeńskim Graphisches Institut. Zetknął się tam również z fotografią artystyczną i ostatecznie zdecydował się jednak na rozwijanie tej pasji na wydziale fotograficznym pod kierunkiem znanego ze swych symbolistycznych aktów Rudolfa Koppitza (1884–1936).

Dla Ludomira Ślendzińskiego stołeczna Zachęta z pewnością była miejscem szczególnie ważnym. To tutaj w 1924 roku, przed Batorym pod Pskowem Jana Matejki, artysta oświadczył się swojej przyszłej żonie — Irenie. Ten wyjątkowy moment uwiecznił na siódmej planszy namalowanego w latach 1965–1966 Mojego pamiętnika, będącego osobliwą autobiografią „spisaną” farbami olejnymi na dębowych deskach. Fakt prezentacji swojej twórczości w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w 1960 roku odnotował natomiast na planszy 17, dołączając niewielkie przedstawienia niektórych spośród eksponowanych wówczas obrazów.

Swojej pierwszej wystawie w 1960 roku Jacek Sempoliński poświęca kilka obszernych passusów w dziennikach wydanych w 2016 roku — w przeciwieństwie do legendarnego Arsenału, potraktowanego nieco zdawkowo, a przecież był miejscem jego artystycznego sukcesu, choć nie właściwego debiutu i nie pierwszych nagród. Przytoczmy pierwszy fragment o wystawie w Zachęcie: „W Arsenale debiutowałem, jednym obrazem i to nietypowym dla tamtej ideologii, i dotąd jestem klasyfikowany jako «arsenałowiec». Ale pierwszą wystawę indywidualną zrobiłem dużo później niż inni moi rówieśnicy, w Zachęcie w 1960 roku. Ten spóźniony debiut dał mi korzyści ambiwalentne, jedni chwalili, inni nie”.

Dorys zainteresował się fotografią w 1914 roku, kiedy to z zakupionych starych części samodzielnie skonstruował swój pierwszy aparat. W latach 1925–1929 działał w ramach Polskiego Towarzystwa Miłośników Fotografii, a od 1927 roku zaczął wystawiać swe prace na pokazach zbiorowych. Jego pierwsze realizacje to przede wszystkim zdjęcia architektury i fotografia pejzażowa, widoki te jednak zawsze były naznaczone obecnością człowieka, który stopniowo, wraz z biegiem lat przestawał pełnić wyłącznie rolę sztafażu uzupełniającego krajobraz i nabrał w dorobku artysty kluczowego znaczenia.

Zorganizowanie przez ZPAF i CBWA w 1960 roku jubileuszowej edycji Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki mogło stanowić przyczynek do dokonania pewnego bilansu dotychczasowych osiągnięć, ale sami organizatorzy przyznawali, że nie przyświecało im takie założenie. Istotnie, trudno w przypadku X OWF mówić o reasumowaniu dokonań poprzedniej dekady, gdyż wielu artystów nie zdecydowało się wziąć udziału w ekspozycji.

Wystawa ta stanowiła przełomowy moment w twórczości Jolanty Owidzkiej (ur. 1927). Była to jej pierwsza ekspozycja indywidualna — wcześniej przez kilka lat pokazywała swe prace na wystawach zbiorowych (m.in. I Ogólnopolska Wystawa Architektury Wnętrz i Sztuki Dekoracyjnej w 1952 roku, II Ogólnopolska Wystawa Architektury Wnętrz i Sztuki Dekoracyjnej w Warszawie w 1957 roku). Irena Huml wspominała historię wystawiennictwa sztuki włókna w Polsce następująco: „Początkowo prace tkackie prezentowano na wystawach wspólnych z innymi obiektami sztuki współczesnej, zwłaszcza z sekcji architektury wnętrz i sztuki dekoracyjnej. Autonomia była zdobywana stopniowo wraz ze wzrostem zainteresowania i sukcesami za granicą”.

Zorganizowana w 1961 roku indywidualna ekspozycja Witolda Dederko została zorganizowana z okazji jubileuszu 40-lecia jego pracy artystycznej. Artysta zadecydował się zaprezentować na niej wybór najciekawszych prac ze swego monumentalnego cyklu Notatnik Warszawski. 

Wystawa, objęta patronatem ministrów spraw zagranicznych obu krajów, należy do rzadkich w latach 60. XX wieku tak obszernych pokazów sztuki kraju kapitalistycznego. Chociaż ekspozycja była odpowiedzią na wystawę polskiej abstrakcji, pokazaną w 1959 roku w Kopenhadze, nie ograniczyła się (wbrew tytułowi) do sztuki najnowszej. Przeciwnie, stanowiła typowy produkt promocyjny Duńczyków, usiłujących wykreować wizerunek kultury nieznanego kraju za granicą.

Na przełomie 1961 i 1962 roku CBWA Zachęta wraz z Ministerstwem Kultury i Sztuki oraz Związkiem Polskich Artystów Plastyków zorganizowała cykl wystaw z okazji piętnastolecia Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, będący niewątpliwie dużym wyzwaniem organizacyjnym. Ekspozycje pokazywać miały stan rozmaitych dyscyplin sztuk plastycznych, rozwijających się w ustroju socjalistycznym. Realizowały także cele polityki kulturalnej państwa, promującego sztukę użyteczną społecznie, egalitarną, a po przełomie październikowym — także nowoczesną. 

Jan Sunderland (1891–1979) dziś przede wszystkim znany jest jako teoretyk, krytyk i badacz. Zaczynał od samodzielnego uprawiania fotografii, jednak praktyka artystyczna nie stanowiła głównego punktu ciężkości jego powojennych zainteresowań. Amatorskie fascynacje medium fotograficznym narodziły się u niego już w 1917 roku, ale dopiero w 1931 Sunderland ukończył kurs prowadzony przez Klemensa Składanka w Towarzystwie Fotograficznym w Warszawie.

Na przełomie 1961 i 1962 roku CBWA Zachęta wraz z Ministerstwem Kultury i Sztuki oraz Związkiem Polskich Artystów Plastyków zorganizowała cykl wystaw z okazji piętnastolecia Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Były one niewątpliwie dużym wyzwaniem organizacyjnym. Główny akcent położono na ukazanie rozwoju rozmaitych dyscyplin sztuk plastycznych w ustroju socjalistycznym. Planowano rozpatrzyć twórczość artystyczną pod kątem jej adekwatności względem przemian współczesnego świata, nowego modelu funkcjonowania jednostki w społeczeństwie. 

Siódmym — i ostatnim z kolei — pokazem była ekspozycja grafiki reklamowej, która trwała od połowy kwietnia do początku czerwca 1962 roku. Jak pisała Ewa Garztecka w katalogu wystawy, była ona pierwszą rodzimą prezentacją grafiki reklamowej, prezentującą owe zjawisko w kategoriach artystycznych. Z jednej strony zatem takie ujęcie doskonale wpisywało się w postulowane dowartościowanie sztuki użytkowej, z drugiej — było pierwszą okazją do określenia zjawiska na rodzinnym gruncie, zwłaszcza, że w realiach ustroju socjalistycznego miało ono specyficzny charakter oraz funkcję.

XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki z dzisiejszej perspektywy wydaje się mieć wyjątkowe znaczenie, gdyż była ostatnią tak zatytułowaną zbiorową prezentacją zorganizowaną przez ZPAF we współpracy z CBWA w gmachu Zachęty. Ponadto, dwunasta edycja krajowego przeglądu została przygotowana z odnotowaną przez krytyków pieczołowitością, gdyż była powiązana z rocznicą istnienia ZPAF.

Ostatnia indywidualna wystawa Bronisława Kopczyńskiego urządzona w Zachęcie była niemal dwukrotnie większa od poprzedniej prezentacji sprzed dziesięciu lat. Twórczość artysty przez ten okres formalnie wiele się nie zmieniła, zaznaczona w tytule dominacja tematyki warszawskiej była oczywista, choć poodwilżowy kontekst nieco na kształt prezentacji wpłynął. Zliberalizowane warunki życia społeczno-politycznego spowodowały, że życie i twórczość Kopczyńskiego zostały ukazane w sposób bardziej precyzyjny.

Plakat i dwujęzyczny katalog-folder (zawierający jedynie spis wszystkich prac) zostały wydane w Wiedniu. Ekspozycję projektował Józef Mroszczak. Inauguracji dokonali rektor Uniwersytetu Warszawskiego, prof. Stanisław Turski, przewodniczący wówczas Towarzystwu Polsko-Austriackiemu, a także Tadeusz Gronowski — prezes Związku Polskich Artystów Plastyków. Spośród wystawiających artystów do Warszawy przyjechało dwóch: Michael Coudenhove i Helmut Kies.

Arika Madeyska studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sopocie (1947–1952).  W 1956 roku otrzymała dyplom. Jej profesorami byli Artur Nacht-Samborski (malarstwo sztalugowe), Jacek Żuławski (malarstwo ścienne), Józefa Wnukowa (tkanina artystyczna). 

Wystawę Jerzego Nowosielskiego, która została otwarto w CBWA „Zachęta” 6 marca 1963 roku,  uznano na łamach prasy za „rewelację artystyczną zimowego sezonu artystycznego” w Warszawie. Jak pisze badaczka twórczości Nowosielskiego Krystyna Czerni, lata 60. XX wieku to „najciekawszy okres w twórczości artysty, apogeum jego malarstwa sztalugowego. Nowosielski maluje dużo, w natchnieniu, jakby niesiony falą sukcesu i wiary w siebie".

Wystawa była pierwszą w Zachęcie prezentacją zachodnioeuropejskiego wzornictwa przemysłowego, a drugą zagraniczną w ogóle — po wystawie jugosłowiańskiej sztuki użytkowej z 1959 roku. Dla warszawskiej publiczności włoska wystawa, wraz z pokazem wzornictwa Finlandii (urządzonym w 1962 roku pawilonie meblowym przy ul. Przeskok) oraz ekspozycją Formy — Francja (Zachęta, 1964) stanowiła jedną z najważniejszych okazji do zapoznania się z designem zza Żelaznej Kurtyny.

Wystawa, zajmująca wszystkie sale Zachęty, była największą edycją cyklicznych pokazów urządzanych od 1959 roku na zlecenie stołecznej Rady Narodowej przez Oddział Warszawski Związku Polskich Artystów Plastyków. O znaczącej w skali warszawskiego establishmentu oficjalnej randze imprezy świadczyła wyjątkowa liczebność, jak i skład 24 osobowego Komitetu Honorowego.

Wystawa w Zachęcie stanowiła dużą prezentację współczesnej francuskiej architektury i sztuki użytkowej. Od drugiej połowy lat 50. XX wieku nastąpiła stopniowa intensyfikacja kulturalnej wymiany między Francją a Polską, której przejawem były wspierane przez władze przedsięwzięcia wystawiennicze. Kuratorem Form był znany architekt wnętrz i projektant mebli René Herbst, współzałożyciel założonego w 1929 roku L'Union des artistes modernes (UAM), w latach 1950–1966 przewodniczący Formes utiles, sekcji UAM zajmującej się wzornictwem przemysłowym. 

Magdalena Abakanowicz (1930–2017) studiowała w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1950–1954. Początkowo zajmowała się malarstwem, szybko jednak zrezygnowała z tego medium na rzecz tkaniny. Pierwszą wystawę indywidualną miała w warszawskiej Kordegardzie w 1960 roku. Dwa lat później pokazała swe prace na Biennale w Lozannie, które zadecydowało o wykrystalizowaniu się polskiej szkoły tkaniny. 

Otwarta w 1965 roku ekspozycja gum zamyka triadę indywidualnych ekspozycji Dederki w warszawskiej Kordegardzie. Dwie wcześniejsze prezentacje (Witold Dederko – fotografia, 1957; Moja Warszawa, 1961) koncentrowały się na wykorzystywaniu modernistycznych dokonań na rzecz reorientacji charakteru polskiego fotoreportażu. Dederko pokazał wówczas publiczności swój świeży, autorski projekt Notatnik Warszawski, który zdecydowanie odbiegał od niegdyś tak bliskich mu zainteresowań technikami szlachetnymi.

Eugeniusz Haneman (1917–2014) oprócz prywatnej szkoły im. Mikołaja Reja, ukończył również w roku 1940 warszawskie Liceum Fotograficzne (wcześniej znane jako Zespół Szkół Poligraficzno-Fotograficznych), gdzie uczył m.in. Marian Dederko. Spotkanie z tą wybitną i uznaną w środowisku osobowością twórczą silnie wpłynęło na dalszą drogę artystyczną Hanemana.

Wystawa fotograficzna pt. Warszawa została zorganizowana we współpracy ze Związkiem Polskich Artystów Fotografików. Ekspozycje poświęcone stolicy, zatytułowane Warszawa w sztuce, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych realizowało cyklicznie — były to jednak wystawy obejmujące sztuki plastyczne, głównie malarstwo i grafikę artystyczną.

W 1965 roku po raz drugi z rzędu Warszawę w sztuce urządzono w Zachęcie. Na utrzymaniu prestiżowej lokalizacji zapewne zaważył fakt, że znów był to rok jubileuszy: 20. rocznicy wyzwolenia miasta i ogłoszonych obchodów siedemsetlecia jego istnienia (tzw. siedem wieków Warszawy). Nie najlepsze przyjęcie ubiegłorocznej edycji przez część recenzentów spowodowały niewielkie korekty zarówno w formule pokazu, jak i — najprawdopodobniej — personalne. 

Na wystawie w Kordegardzie pokazano 20 obrazów. Jean Menneveau pisał we wstępie do katalogu: „Obrazy Ewy Schwartz mogą się wydawać anachroniczne w epoce niedomówień i wybuchów liryzmu do których przyzwyczaiła nas sztuka abstrakcyjna. […] Wbrew pozorom malarka nie chce zaskoczyć nas dziwacznym zestawieniem przedmiotów, jak to czynią surrealiści. Każdy z jej obrazów jest wyrazem bacznego, wnikliwego spojrzenia i wyrazem jej zachwytu". Izabela Czajka dodawała: „w paradoksalny sposób obrazy te zbliżone do fotografii, przekraczają granice rzeczywistości, nadają jej wymiary tajemnicy, o którą tak ubiegają się surrealiści”.

Wystawa Herberta Sandberga w CBWA objęła cykle graficzne Droga (70 akwatint), Atom-Atom (14 akwatint), osobne liczne litografie i drzeworyty (m.in. dedykowane Bertoldowi Brechtowi), karykatury sławnych twórców, głównie kompozytorów, a także rysunki polityczne (w sumie 211 prac). Katalog zawiera przetłumaczony z niemieckiego długi wstęp znanego pisarza Arnolda Zweiga (który pisał o Sandbergu kilkakrotnie od 1959 roku), ujmujący twórczość artysty na tle dziejów karykatury; ponadto esej Ignacego Witza; ilustracje i spis prac.

Objazdowa wystawa plakatu francuskiego — będąca jednym z elementów francuskiej polityki kulturalnej umacniania wpływów w krajach demokracji ludowej — odbiła się szerokim echem zarówno w polskim społeczeństwie, jak i wśród krytyków sztuki. Pokaz doskonale wpisał się w miejscowy kontekst. W tamtym czasie polski plakat święcił swe triumfy na świecie, a za kilka miesięcy w warszawskiej Zachęcie miało odbyć się I Międzynarodowe Biennale Plakatu. Dlatego też wystawa plakatów tradycyjnie lubianych w Polsce artystów francuskich była okazją do porównań i podsumowań.

Twórczość sławnego już wtedy w Europie malarza duńskiego (1910–1998) pokazano w Zachęcie równolegle z grafiką Pabla Picassa, a po pokazie Herberta Sandberga. Wystawiono 36 obrazów, znaczących w dorobku artysty (m.in. sławny Przedmiot pomarańczowy z 1940 roku i kilka innych już wówczas zakupionych do Statens Museum for Kunst w Kopenhadze). W większości pochodziły one z duńskich zbiorów prywatnych i pracowni artysty. Prezentowały szeroki przegląd dorobku, od debiutanckich trzech obrazów z 1937 roku po sześć najnowszych dzieł z roku 1964.

Była to pierwsza z trzech wystaw zorganizowanych przez CBWA „Zachęta” we współpracy z istniejącą do dziś Galerie Louise Leiris. W tamtym czasie wciąż kierował nią legendarny — wówczas 81-letni — marszand kubistów Daniel Henry-Kahnweiler, który w związku z wystawą przyjechał do Polski. 16 listopada wygłosił w Zachęcie odczyt Pablo Picasso i dzieje awangardy kubistycznej.

Rok 1965 był okresem intensywnych poszukiwań i eksperymentów twórczych wciąż młodego duchem 71-letniego Henryka Stażewskiego (1894–1988), który stworzył wówczas serię metalowych reliefów oraz rzeźb kinetycznych w przestrzeni publicznej. „Stażewski podjął pracę nad reliefami, z których wyłoniły się dwie wielkie serie najczęściej spotykane w muzeach: reliefy białe wykonane z drewna i reliefy metalowe”. Zdominowały one jego twórczość na dłuższy czas.

W 1966 roku Zbigniew Makowski, absolwent warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych z 1956 roku, był już uznanym artystą. „Jest coraz bardziej o b e c n y  w sztuce polskiej i – nie tylko polskiej. Ta wzrastająca obecność jest wynikiem ogromnej, uporczywej, s k u t e c z n e j  pracy” — pisał jeden z recenzentów wystawy w Zachęcie. W recenzjach podkreślano, że mimo młodego wieku artysta ma już na swoim koncie kilkanaście wystaw indywidualnych. Większość z nich odbyła się za granicą.

W 1963 roku na VII Biennale de São Paulo Polskę reprezentowała młoda malarka z Warszawy Maria Anto. Udział w biennale został odnotowany przez prasę jako międzynarodowy sukces artystki. Prawdopodobnie siedem spośród dwunastu wystawionych w São Paulo obrazów znalazło nabywców jeszcze przed oficjalnym otwarciem ekspozycji. Zaledwie trzy lata wcześniej Maria Antoszkiewicz-Czarnecka, tak bowiem brzmiało pełne nazwisko artystki, uzyskała dyplom na Wydziale Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych¹.

Autorem koncepcji wystawy Współczesne tendencje. Malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie i Stedelijk Van Abbemuseum w Eindhoven oraz jej inicjatorem był Edy de Wilde (1919–2005). Piętno poglądów tego charyzmatycznego muzealnika odcisnęło się na charakterze całej wystawy. De Wilde był dyrektorem Van Abbemuseum w Eindhoven (1946–1963), a następnie Stedelijk Museum w Amsterdamie (1963–1985). Zaprezentował więc prace, które w większości sam zakupił do muzealnych kolekcji.

Wystawę współczesnej grafiki holenderskiej traktowano jako uzupełnienie kwietniowego pokazu Współczesne tendencje. Malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie i Stedelijk Van Abbemuseum w Eindhoven. Ponownie pokazano przedstawicieli grupy CoBrA i artystów obracających się w kręgu tej grupy: Karela Appela, Constanta, Corneille’a, Diederena, Heyboera, Luceberta, Kannesa Postmy, Bouke Iilstry.

Zaprezentowana w 1966 roku wystawa nie miała charakteru retrospektywnego, ukazując raczej aktualne zainteresowania Myszkowskiego. Artysta nie zdecydował się bowiem przy tej okazji przypomnieć swych pierwszych fotograficznych fascynacji, w których ujawniały się zainteresowania muzyką i problemem synestezji. W Kordegardzie Myszkowski przedstawił heterogeniczny zbiór migawek z życia codziennego, w którym faktografia i rzeczowość wydają się brać górę nad ekspresją, dając zdjęcia o charakterze reportażowym.

„W sztuce nie liczą się polne, sentymentalne, prymitywnie wydeptane liryczne i westchnieniowe ścieżki. Liczą się autostrady”. Ten wielokrotnie cytowany fragment wypowiedzi Mariana Bogusza pochodzi z katalogu wystawy artysty, która odbyła się w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych „Zachęta” w 1967 roku. Można go odnieść do wszystkich obszarów aktywności Bogusza jako artysty i organizatora życia artystycznego.

Na wystawie w Kordegardzie artystka pokazała 20 kolaży wykonanych z koronek, jedwabiu i pasmanterii (nazywanych później „obrazami spod igły”). Był to rodzaj twórczości, który przyniósł Byszewskiej uznanie na świecie. 

Sztuka walcząca była jedyną wystawą sztuki z Czechosłowacji zaprezentowaną w latach 60. XX wieku w gmachu Zachęty, Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Zorganizowano ją z okazji dwudziestej rocznicy podpisania Układu o Przyjaźni i Wzajemnej Współpracy między Rzeczpospolitą Polską a Republiką Czechosłowacką. Przed Sztuką walczącą w CBWA w 1954 roku miała miejsce wystawa Czechosłowacka sztuka plastyczna XIX i XX wieku.

Wystawa Erny Rosenstein, która odbyła się w Zachęcie w 1967 roku, ze współczesnej perspektywy wydaje się jedną z najciekawszych ekspozycji w historii Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Oddźwięk w prasie był jednak nikły, a wśród nielicznych głosów znalazło się kilka krytycznych. O niezwykłości wystawy zadecydowała jej aranżacja, wykraczająca poza ówczesne standardy wystawiennicze Zachęty.

Na II Wystawie sztuki nowoczesnej, która odbyła się w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w 1957 roku, Stefan Gierowski wystawił swój najnowszy cykl prac zatytułowany Obrazy. Udział artysty w wystawie został doceniony przez jury i odbił się szerokim echem w środowisku artystycznym. O Obrazach pisali Aleksander Wojciechowski, Jerzy Stajuda, Julian Przyboś i Zbigniew Herbert. Dostrzegając w obrazach Gierowskiego związki z unizmem Władysława Strzemińskiego Przyboś stawiał pytanie: „Może więc właśnie Gierowskiemu danym będzie wyjść poza abstrakcjonizm i uczestniczyć w rozkwicie nowego widzenia?”.

Na retrospektywnej prezentacji twórczości Witkacego, otwartej w stołecznej Zachęcie 9 października 1967 roku, eksponowano 130 kompozycji. Wśród nich znalazło się 97 prac malarskich oraz 33 rysunki. W grupie prac malarskich obok 88 pasteli zaprezentowano jedynie 9 obrazów olejnych.

Wystawa odbywała się w gmachu Zachęty wraz z trzema innymi ekspozycjami — różnych zjawisk polskiej sztuki współczesnej. Otwierała rok bogaty w wydarzenia, bezpośrednio po niej prezentowano m.in. dzieła Pabla Picassa, później sztukę włoską XX wieku i duńską sztukę najnowszą. Ekspozycja obejmowała 139 dzieł (w tym 40 obrazów i 12 rzeźb) 22 lewicowych twórców z Niemieckiej Republiki Federalnej, „związanych tradycją z ekspresjonizmem początków XX wieku. W pracach tych dominuje tematyka społecznego zaangażowania w istotne problemy współczesnej rzeczywistości” – jak pisał anonimowy recenzent „Dziennika Ludowego”.

Była to druga z trzech wystaw zorganizowanych przez Centralne Biuro Wystaw Artystycznych we współpracy z galerią Louise Leiris w Paryżu (zob. Pablo Picasso, Wystawa z kolekcji Daniela-Henry Kahnweilera, Galeria Louise Leiris, grafika, 1965).

Podczas gdy 8 marca 1968 roku na ulicach Warszawy trwały protesty, w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych można było zobaczyć słynną rzeźbę Jedyna forma ciągłości w przestrzeni Umberto Boccioniego. Inni artyści, których prace zostały zaprezentowane na wystawie Współczesna sztuka włoska. 100 dzieł od futuryzmu po dzień dzisiejszy… to m.in. Carlo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla, Giorgio de Chirico, Enrico Prampolini, Lucio Fontana, Piero Manzoni, Michelangelo Pistoletto, a także mieszkający wówczas w Rzymie Amerykanin Cy Twombly. W tym samym czasie w Muzeum Narodowym w Warszawie pokazano wystawę malarstwa weneckiego.

Wystawa, w przeciwieństwie do dużej prezentacji sztuki duńskiej w CBWA z 1961 roku, obejmowała twórczość wyłącznie młodego pokolenia. Jej kontekst, narodziny i autorstwo koncepcji są dzisiaj trudne do ustalenia. Oficjalnym organizatorem było Centralne Biuro Wystaw Artystycznych pod patronatem Ministerstwa Kultury i Sztuki, a ze strony duńskiej tamtejszy Komitet ds. Wystaw Artystycznych Za Granicą. Wystawę inaugurował w obecności ambasadora Danii minister Kultury i Sztuki Lucjan Motyka.

Była to ostatnia z wystaw przygotowanych przez Centralne Biuro Wystaw Artystycznych we współpracy z paryską galerią Louise Leiris (zob. Pablo Picasso, Wystawa z kolekcji Daniela-Henry Kahnweilera, Galeria Louise Leiris, grafika, 1965; Pablo Picasso, wystawa współczesnej twórczości ze zbiorów galerii Louise Leiris w Paryżu, 1968).

Była to druga po wojnie indywidualna wystawa Alicji Halickiej (1889–1974) w Polsce. Poprzednią zorganizował Eugeniusz Eibisch w warszawskim Klubie Międzynarodowej Prasy i Książki w 1956 roku (pokazano wówczas 50 obrazów i 30 gwaszy), a wstęp do katalogu napisał Jean Cassou, dyrektor Musée d’Art Moderne w Paryżu. Również w 1956 roku prace artystki pokazywano na wystawie Malarstwo francuskie od Gauguina do naszych dni (Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Narodowe w Krakowie). 

Grafiki Tarasina z tego okresu odznaczały się poetyką bardzo odległą od obowiązującego wówczas socrealistycznego wzorca. „Jaśniejszymi momentami tamtego okresu były włoskie filmy neorealistyczne z ich antyestetyzmem, autentyzmem, a przy tym niepowtarzalną poetyką codzienności i bajkowości jednocześnie. Klimat tych filmów wywarł wpływ na grafiki nowohuckiego cyklu i następnego pt. Dom” – wspominał malarz w tekście autobiograficznym, zamieszczonym w katalogu wystawy retrospektywnej, której premiera odbyła się w 1995 roku w Zachęcie⁴.

Zastępca komisarza wystawy Maurice Allemand we wstępie do katalogu Wystawy współczesnego malarstwa francuskiego 1968 pisał: „żywimy nadzieję, że zestaw prac jaki tu reprezentujemy nie stanie się przyczyną rozczarowania”. Przeglądając dokumentację prasową tej wystawy można jednak dojść do wniosku, że stało się inaczej. 

Wystawa pośmiertna Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej została zorganizowana w Zachęcie na początku roku 1969 przy współudziale Henryka Stażewskiego i Anki Ptaszkowskiej. Firmowana przez CBWA i tam prezentowana wystawa Łunkiewicz-Rogoyskiej stała się manifestacją programową działalności Galerii Foksal jako nowej instytucji wystawienniczej w stolicy. Choć wśród założycieli Galerii Foksal i wystawiających w niej artystów nie pojawia się nazwisko Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej, jej wystawa w Zachęcie od początku do końca została przygotowana przez artystów związanych z tą właśnie galerią.

„Na każdy nowy obraz, na każde dotąd nie widziane płótno Tadeusza Dominika czekam z największym zainteresowaniem” — pisał w 1963 roku Ignacy Witz przy okazji wystawy malarza w Galerii ZPAP na MDM-ie. Jerzy Stajuda w tym samym czasie dzielił się z czytelnikami „Współczesności” refleksją, że zbyt rzadko ma możliwość oglądać obrazy Dominika. Wbrew opiniom komentatorów życia artystycznego wystawy Dominika, począwszy od pierwszej zorganizowanej w CBWA „Zachęta” w 1957 roku, odbywały się regularnie.

„Jerzy Tchórzewski ma w tej chwili 39 lat. Jest ciągle jeszcze artystą młodej generacji, ciągle jeszcze mamy prawo oczekiwać odeń jego najlepszych obrazów, najpełniejszych sformułowań. Niemniej jednak wszystko dowodzi, iż będzie to rozwinięcie zarysowanych już poszukiwań” — pisał w 1968 roku Andrzej Osęka. W kwietniu następnego roku w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych odbyła się duża indywidualna wystawa Tchórzewskiego. Współczesna perspektywa pozwala ocenić ją jako podsumowanie ważnego okresu w twórczości malarza, w którym ostatecznie ustaliły się główne cechy jego stylu.

Wystawa była częścią serii ogólnopolskich ekspozycji prezentujących główne dziedziny sztuki użytkowej. Zamierzeniem organizatorów było przedstawienie dorobku powojennego w postaci wystaw poświęconym poszczególnym dziedzinom.

W latach 60. XX wieku wystawy fotografii w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych „Zachęta” były coraz bardziej liczne. Zainteresowanie fotografią powodowała nie tylko rosnąca artystyczna emancypacja „nowego” medium, które zaczęło zajmować istotne miejsce w modernistycznej praktyce artystycznej i refleksji o plastyce, ale także jego potencjał dydaktyczny i propagandowy. Niewielkie rozmiary, możliwość powielania oraz łatwość transportu czyniły ją materiałem niezwykle pod tym względem użytecznym.

W 1969 roku miały miejsce dwie ekspozycje, trwające równolegle, od 19 września do 10 października. Pierwszą z nich była wystawa 25 lat PRL w fotografice, drugą — Warszawa 1945 w fotografii Leonarda Sempolińskiego. Zarówno pierwsza, jak i druga prezentowane były później poza Warszawą, a także szeroko komentowane w prasie ogólnopolskiej.

Wystawa zaskakująca z powodu doboru eksponatów, arcydzieł sztuki rosyjskiej ze zbiorów Galerii Tretiakowskiej, Muzeum Rublowa, Leningradzkiego Rosyjskiego Muzeum Narodowego (dziś Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu) oraz muzeów w Jarosławiu i Nowogrodzie. Była to prezentacja dzieł najwyższej klasy powstałych na przestrzeni ośmiu wieków, w tym sztuki sakralnej — znakomitych ikon, między innymi autorstwa Andrieja Rublowa.

Edward Hartwig (1909–2003) stanowi jedną z kluczowych postaci dla polskiej historii fotografii XX wieku. Licznymi wystawami w kraju i zagranicą wypracował sobie członkostwo w prestiżowej Międzynarodowej Federacji Sztuki Fotograficznej (FIAP). Miał on też niemały wkład w powstanie i działalność (między innymi jako wielokrotny przewodniczący Rady Artystycznej) Polskiego Związku Artystów Fotografów, utworzonego w 1947 roku (od 1952 roku funkcjonującego jako Związek Polskich Artystów Fotografików).

„Reprezentacyjne wystawy sztuki polskiej, wysyłane za granicę, powinny być po powrocie pokazywane w kraju. Dyskusja pomoże samym twórcom, organizatorom wystaw będzie przydatna w ich dalszej pracy — stanowiąc specyficzny rodzaj kontroli społecznej w stosunku do tak ważnego odcinka życia artystycznego jakim jest dziś wymiana kulturalna”.