Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
komisarz: Tadeusz Bukowski
liczba prac: 228
liczba artystów: 128

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki

Ogólnopolskie Wystawy Fotografiki organizowane pod patronatem Polskiego Związku Fotografików (od czerwca 1952 roku — Związku Polskich Artystów Fotografików) stanowiły najistotniejsze oficjalne przeglądy aktualnych dokonań i trendów w polskiej fotografii artystycznej. W Komisjach Kwalifikacyjnych oraz Komitetach Organizacyjnych poszczególnych wystaw zasiadały postaci, które silnie naznaczyły ówczesną scenę artystyczną swą intensywną działalnością twórczą, jak i bezpośrednim zaangażowaniem w konstytuowanie i uprawomocnianie struktur życia fotograficznego. Z jednej strony, OWF sięgające do przedwojennej tradycji retrospektywnych salonów, stanowiły doskonałą okazję do nawiązania międzypokoleniowego dialogu pomiędzy różnymi generacjami fotografów. Niemniej wskrzeszenie krajowego życia fotograficznego już w nowej sytuacji politycznej i kulturalnej spowodowało, że aprobowano prace nacechowane ideologicznie i wpisujące się w określoną narrację. W doborze prac i towarzyszącym ekspozycjom komentarzom jest wyraźnie odczuwalny hierarchiczny charakter ZPAF-u oraz chęć propagowania i narzucania pożądanego sposobu kreacji obrazu fotograficznego członkom środowiska fotograficznego. Analiza materiałów archiwalnych związanych z tymi spośród Ogólnopolskich Wystaw Fotografiki, które wyróżniało prestiżowe miejsce prezentacji (sale Zachęty), daje obraz tematów oraz sposobów obrazowania aprobowanych i pożądanych w latach 50. i 60. przez samych fotografów. W tych przeglądowych pokazach aktualnych dokonań wyraźne okazuje się nieustanne odwoływanie się do silnie zakorzenionych w polskiej fotografii tradycji piktorialnych spod znaku Jana Bułhaka (tzw. „fotografia ojczysta”). Gruntowna analiza OWF ukazuje polską powojenną fotografię w nowym świetle, zwłaszcza w kwestii ustosunkowania się środowiska twórców wobec doktryny socrealistycznej.

Kontekst historyczny wystawy

Nadając swemu artykułowi — opublikowanemu na łamach „Fotografii” w 1955 roku — skromny i niepozorny tytuł Uwagi niefachowe, Janusz Bogucki zapewne nie podejrzewał, że postulowane przez niego wówczas (przy okazji V OWF) połączenie idiomu „reportażowego i metaforycznego”¹, stanie się recepturą na nowoczesność, która zafascynuje polskie środowisko fotograficzne drugiej połowy lat 50. Gorącymi orędownikami takiej formuły stali się bowiem wkrótce najważniejsi w tym czasie krytycy, tj. Urszula Czartoryska, Alfred Ligocki oraz Lech Grabowski. Analizując prace prezentowane na VI OWF (1956) „pierwsza dama polskiej fotografii”² ze zdecydowaniem i entuzjazmem deklarowała konieczność ostatecznego ugruntowania innowacyjnego programu medium, które powinno kierować się dewizą, iż „przedmiotem obserwacji jest rzeczywistość”³. W kolejnym roku, na VII OWF, I nagrodę przyznano Zbigniewowi Łagockiemu za pracę – doskonale łączącą ostry, precyzyjny obraz rzeczywistości z symboliką niejednoznacznej sceny⁴ — zatytułowaną Zjadacze pestek⁵.

Zorganizowanie przez ZPAF i CBWA w 1960 roku jubileuszowej edycji Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki mogło stanowić przyczynek do dokonania pewnego bilansu dotychczasowych osiągnięć, ale sami organizatorzy przyznawali, że nie przyświecało im takie założenie⁶. Istotnie, trudno w przypadku X OWF mówić o reasumowaniu dokonań poprzedniej dekady, gdyż wielu artystów nie zdecydowało się wziąć udziału w ekspozycji (zabrakło m.in. prac Tadeusza Bilińskiego, Wojciecha Plewińskiego czy Stefana Arczyńskiego), co było spowodowane wyjątkowym wzmożeniem ruchu wystawienniczego w analizowanym okresie. Równolegle z konfigurowaniem X OWF trwały bowiem wymagające pokaźnego nakładu pracy przygotowania do II Międzynarodowej Wystawy Fotografii Artystycznej⁷; niewiele wcześniej odbył się też duży przegląd tematyczny Polska w fotografii artystycznej (26.08–26.09.1960)⁸.

Określony kształt X Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki nie wynikał zatem z chęci podsumowań czy rozliczeń, ale stanowił wypadkową zjawisk zainicjowanych około 1955 roku, konsekwentnie kontynuowanych do końca dekady⁹. Wyraźnie obciążający fotografie prezentowane na V OWF czynnik „dokumentalny”, pięć lat później ustępował na rzecz pewnych poetyckich — mniej lub bardziej udanych — uogólnień¹⁰. Starano się przekroczyć wąskie ramy fotografii ulicznej chwytającej wydarzenia „na gorąco”, gdyż — wedle najnowszej koncepcji — rzeczywistość winna stać się jedynie punktem wyjścia do konstruowania „aluzyjnego teatru zdarzeń”¹¹ oscylującego wokół różnych aspektów ludzkiej codzienności. Zarejestrowany przez aparat unikatowy epizod miał ‘przenosić’ (zgodnie z greckim źródłosłowem pojęcia „metafory”) widza ku pewnej nowej jakości narracyjno-obrazowej i oddziaływać na jego emocje. Bogactwo fotografii już nie zasadzało się na malarskich czy graficznych wzorcach (a zatem na wykorzystywaniu plastycznego gestu przeobrażającego wyjściowy zapis), ale semantycznej pojemności znaczeniowej kadru, wobec której — jak deklarował Marian Szulc — „forma tych obrazów znajduje się najczęściej na drugim planie”¹². Medium świadomie i dumnie wykorzystujące swój „realizm”¹³ odtąd opowiadało się za odrzuceniem wszelkich trikowych modyfikacji na drodze tworzenia wizualnej opowieści o człowieku a jego zadaniem było nieść bardziej ważki przekaz aniżeli (w przekonaniu współczesnych: wyłącznie ilustrująca pewne fakty) fotografia prasowa¹⁴.

Dominacja na X OWF prac w typie „artystycznego fotoreportażu” była zapewne wynikiem uwidaczniającej się już w połowie lat 50. potrzeby odcięcia się od wystudiowanej, atelierowej produkcji i wąsko rozumianego, ckliwego pejzażu¹⁵. Nie ulega jednak wątpliwości, że utożsamienie z tym nowym nurtem sposobu rozumienia nowoczesności wynikało z wielokrotnie przywoływanego i przychylnie ocenianego w polskim środowisku amerykańskiego wzorca¹⁶ — dorobku grupy Magnum¹⁷ a przede wszystkim wystawy Edwarda Steichena¹⁸ The Family of Man¹⁹, którą to bezpośrednio przywoływano na konferencji prasowej przed otwarciem X OWF²⁰. Na ekspozycji znanej w Polsce jako Rodzina człowiecza zaprezentowano zdjęcia dokumentalne autorów wielu narodowości, które przedstawiały sceny z różnych krajów świata. Nacechowana uczuciowo fotografia niosła tu swe posłannictwo, propagując ideę jedności ludzkiej wspólnoty. Kluczem ekspozycji było przedstawienie uniwersalnych doświadczeń ludzkich, takich jak: narodziny, miłość, głód, radość, praca czy dzieciństwo. Jednak, jak zauważa Roland Barthes, przy propagowaniu mitycznej idei „ludzkiej rodziny” posłużono się sterylną poetyką, spreparowaną na potrzeby wystawy: odartą z ciążenia historii²¹. Pozytywny program ekspozycji odgórnie wykluczył możliwość pokazania kontrastów, antagonizmów czy różnic między społecznościami ludzkimi. Kształt tej wystawy wpisywał się w ówczesne poglądy na temat misji reportażu: fotografia miała za zadanie ukazywać człowieka jako najwyższą wartość²² Zdjęcia pokazane w ramach The Family of Man, choć obrazowały głód i cierpienie, to programowo je estetyzowały. W polskim środowisku skupiono się jednak przede wszystkim na zaletach wystawy, która ostateczne ukonstytuowała wytyczne nowego fotograficznego spojrzenia. Nadrzędnym postulatem była konieczność koncentracji warstwy tematycznej zdjęcia na człowieku oraz potrzeba ukazania pewnej uniwersalnej prawdy o ludzkim życiu, zaklęciu różnorodnych jego aspektów „błyskiem flesza”²³.

Zobacz tabelę z przeglądem technicznym prac prezentowanych na X OWF (pdf)

Opis wystawy

Organizacja ekspozycji

Funkcję komisarza wystawy, podobnie jak w przypadku np. IV czy V OWF, pełnił Tadeusz Bukowski (1909–1980, członek ZPAF od 1950), który dziś jest znany przede wszystkim ze swych fotografii wykonywanych podczas Powstania Warszawskiego (pseud. „Bończa”)²⁴. Sam Bukowski jednak w swej deklaracji członkowskiej PZF²⁵ zaznaczył, że najbardziej umiłowane przez niego tematy to „krajobraz (pejzaż), dzieci i zwierzęta”²⁶. Choć już w latach 1936–1939 był członkiem Polskiego Towarzystwa Fotograficznego, to sam uznawał, że działalność w pełni artystyczną zaczął praktykować dopiero w 1948 roku, kiedy to zaczął pełnić funkcję fotografa Instytutu Wydawniczego „Nasza Księgarnia”²⁷. Bukowski w latach 50. i 60. wielokrotnie pełnił funkcję komisarza wystawy przy okazji kolejnych OWF bądź zbiorowych ekspozycji przygotowywanych przez ZPAF we współpracy z CBWA (np. Sport i Turystyka, 1964)²⁸, wykazując duże zaangażowanie w życie stowarzyszenia²⁹.

Dzięki wprowadzeniu pewnych innowacji w zakresie scenografii ekspozycji, za którą odpowiedzialny był Henryk Lisowski (fotograf, którego praca operująca abstrakcyjną poetyką stanowiła jedną z najciekawszych na wystawie realizacji), X OWF zasłużyła sobie na niezwykle pochlebny komentarz już na pierwszej stronie „Słowa Powszechnego”:

Otwarta w Warszawie Ogólnopolska wystawa Fotografiki posiada wspaniałą oprawę plastyczną, prace umieszczono w sposób różnorodny i ciekawy. Oby dobre ekspozycje stały się tradycją wystawę ZPAF i nie tylko tej organizacji fotograficznej³⁰.

Na podstawie szczątkowo zachowanej dokumentacji kształtu wystawy możemy jedynie stwierdzić, że istotnie umieszczenie części zdjęć na nisko usytuowanych — niemal tuż przy podłodze — postumentach, musiało angażować widza i stanowiło zasadniczą innowację w stosunku do oprawy plastycznej poprzednich OWF-ów. Niezaprzeczalnie był to jeden z pozytywnych aspektów inspirowania się zachodnią The Family of Man. Wynikiem wyraźnej u organizatorów X OWF fascynacji kuratorskim działaniem Steichena były nie tylko poszukiwania nowego rodzaju oprawy plastycznej polskiej wystawy, ale także ambicje pogrupowania prac w ramach ekspozycji według tematów (a nie jak zwykle dotąd: autorów)³¹. Zasadniczo wyróżniały się trzy największe zespoły prac poświęcone: człowiekowi, krajobrazowi i portretowi. Lisowskiemu przyświecała idea przeciwstawiania sobie prac podejmujących analogiczne wątki, jednakże odrzucenie dotychczasowej tradycji tworzenia alfabetycznej sekwencji spowodowało, że realizacja Tryptyk śląski Anny Chojnackiej została rozczłonkowana w ramach przestrzeni wystawowej. Fakt ów został krytycznie oceniony przez Marka Holzmana, który na łamach „Fotografii” grzmiał: „Przecież styl to człowiek!”³².

Człowiek

Konsekwencją chęci zmierzenia się z amerykańskim wzorcem (jak i sprostania założeniom artystycznego fotoreportażu) była widoczna na X OWF zdecydowana przewaga prac oscylujących wokół różnego rodzaju ludzkich działań, na niekorzyść pejzażu. Linearne prowadzenie narracji wystawy, w której pojawiają się kolejno: bawiące się dzieci, szalejąca w klubie młodzież, pracujący, dojrzali mężczyźni i finalnie — zgrzybiała starość, stanowiło wyraźną chęć odtworzenia wizji Steichena.

Do tegoż nurtu dotykającego ludzkiej codzienności, należała też znakomita większość nagrodzonych prac. I miejsce przyznano Markowi Holzmanowi za Sitwę z Targówka. Scena ukazująca od dołu żywo dyskutujących starszych mężczyzn nie oddaje jednak w pełni umiejętności inscenizacyjnych³³ czy plastycznych tego wybitnego fotografa, autora późniejszej (prezentowanej na XI OWF), wręcz kultowej, serii zdjęć poświęconej sylwetce Andrzeja Wajdy³⁴. Zaskakujące jest, że tak chętnie operujący niejednoznacznościami fotograf w kontekście X OWF poddał krytyce wszelkie „formalne igraszki nadrealistyczne” i postulował sięganie wyłącznie po „autentyzm”³⁵. Deklaracja ta zadziwia zwłaszcza, że w 1960 roku Holzman zaprezentował obok Sitwy również Portret bez twarzy, w którym modelka — której wizerunek został celowo zacieniony podczas obróbki w ciemni — siedzi wśród odpowiednio zaaranżowanych metalowych krzeseł, tworzących swego rodzaju ażurową konstrukcję przestrzenną, niemal pułapkę, w której przetrzymywana jest kobieta.

Drugie odznaczenie otrzymał Andrzej Zborski za zdjęcia ukazujące muzyków. Ich ekspresyjność zasadzała się jednakże przede wszystkim na mimice zaangażowanych w wykonywaną czynność modeli. Co więcej, reprezentowały one zasadniczą spójność tematyczną, ale nie stylistyczną, gdyż obok ciekawego, bo operującego monumentalizacją portretu czarnoskórego mężczyzny (Mr Sulieman)³⁶ znalazł się z goła niezaskakujący, spokojny i wyciszony Człowiek i instrument, pokazujący raczej zwyczajną próbę niż koncertowy żywioł. Wyróżniona seria Wiesława Prażucha, ukazująca młodzieżową potańcówkę w Stodole, mogła zaskakiwać głównie niekonwencjonalnym wątkiem — sposobem funkcjonowania określonej generacji — który istotnie dotychczas był raczej nieobecny w polskiej fotografii artystycznej. W tej perspektywie można odważyć się na stwierdzenie, iż rozdysponowywanie odznaczeń i wyróżnień na X OWF okazuje się rozmijać z poczuciem estetyki dzisiejszego widza³⁷.

Do zdecydowanie bardziej interesujących prac prezentowanych w 1960 roku w gmachu Zachęty zdaje się przynależeć Odpoczynek aniołów³⁸ Eugeniusza Hanemana, doskonale wykorzystującego małą głębię ostrości w celu rozmycia ruchu pojazdów drugiego planu. Na tym, celowo rozbielonym, a więc: pozbawionym szczegółów tle, odbywa się melancholijny, niepozbawiony pewnej dozy ironii i figlarności spektakl odpoczywających sprzedawców używanych instrumentów. Zdjęcie to pozostaje do dziś jednym z najbardziej rozpoznawalnych z dorobku związanego z Łodzią artysty, gdyż ze względu na swój niejednoznaczny tytuł i doskonałe „wyczucie chwili”, sięga do najlepszych wzorców ukonstytuowanych przez Henriego Cartiera-Bressona.

Odpoczynek aniołów stanowi doskonały przykład zmierzenia się z zagadnieniem ruchu. Problem dynamiki życia był przedmiotem zainteresowania wielu innych wystawiających na X OWF artystów, niemniej zwykle sprowadzały się one do stosunkowo oczywistych i mało frapujących scen. Do takich zaliczyć należy bowiem sportowe ujęcie Piłka wodna Franciszka Karasiewicza czy Studium taneczne Tadeusza Linka. W tym kontekście uwidacznia się również – zasygnalizowany już na przykładzie Zborskiego — rozdźwięk w jakości prac prezentowanych w ramach ekspozycji przez jednego twórcę. Z zagadnieniem ruchu próbował się bowiem również zmierzyć Lucjan Święcki, przedstawiając na X OWF pracę Akcja — będącą nieprzykuwającym na dłużej wzroku zapisem toczonej przez chłopców gry w miejskim parku. Autor ten jednak wykonał również nagrodzoną i wielokrotnie reprodukowaną w kontekście X OWF pracę Starość, gdzie kompozycja jest zdecydowanie bardziej wyważona i zharmonizowana. Plastyczne wysublimowanie doskonale koresponduje zaś z metaforycznym tematem jesieni życia.

Naśladowanie amerykańskiej koncepcji fotoreportażu dało artystom dużą swobodę w dobrze podejmowanych wątków, co na X OWF zaowocowało pewnym novum w postaci uobecnienia się tematyki religijnej. Podczas gdy Siostry Józefa Myszkowskiego zasadzały się na banalnym zabiegu ukazywania odwróconych tyłem do widza postaci, to motywy sakralne w wykonaniu Zygmunta Szarka czy Krzysztofa Jabłońskiego należą do jednych z ciekawszych propozycji zaprezentowanych w 1960 roku w Zachęcie. Szczególnie należy podkreślić znaczenie zdjęcia drugiego z wymienionych twórców, który bynajmniej nie sięgnął po oczywiste zgoła (charakterystyczne dla fotografii reportażowej) ujęcie pogrążonych w modlitwie osób. Dzieło Jabłońskiego — będące swoistą reinterpretacją kompozycji w typie Sacra Conversazione — zatytułowane Dyskusja na stychu, przedstawia doskonale przemyślaną (zapewne inscenizowaną) scenę, w której trzy zwrócone ku sobie rzeźby zdają się być zanurzone w rozmowie. Religijny gest jednej z nieożywionych postaci jest na tyle subtelny, iż motyw uzyskuje iście uniwersalny wymiar.

Niezwykle ciekawe prace przesłał na ekspozycję Zbigniew Łagocki (dziś znany przede wszystkim z późniejszych ciekawych wizualnie aktów). Cykl Refleksje wojenne tworzą cztery, bardzo zróżnicowane fotografie, sięgające do tradycji symbolicznego sposobu obrazowania dramatycznych konfliktów zbrojnych (np. Irena Elgas-Markiewicz Nigdy wojny, V OWF). Na jednej z fotografii elegancko ubrana dziewczyna przechadza się po opustoszałej ulicy. Znajduje się ona jednak na drugim planie i jest lekko rozmyta. Scena nie budziłaby uczucia niepokoju, gdyby nie fakt, że trucht jej szpilek wybrzmiewa wokół rozstawionych w rzędzie bagnetów. Kontrastowo oświetlona, odpowiednio złożona broń tworzy formy ostrosłupów stanowiące silne wizualnie dominanty kadru, który powstał dzięki plastycznemu wyczuciu autora. Dwa inne zdjęcia z serii Łagockiego nawiązują do trudnej i bolesnej problematyki braku tożsamości. Oba przedstawiają nieznanego żołnierza — raz jest on odwrócony tyłem do widza (i prezentuje jedynie swój rynsztunek), w drugim wypadku — jego (nie)obecność sygnalizuje zbliżenie na napis inconnu zapisany na prowizorycznym, drewnianym krzyżu. Narrację domyka scena z goła pozbawiona związku z wcześniej wymienionymi kadrami — przedstawiająca piętrzącą się stertę samochodowych opon. Dramatyczne nagromadzenie bezwładnych, niepotrzebnych i nieożywionych pozostałości nieodwołalnie przywodzi jednak na myśl przejmującą frazę pochodzącą z poematu Tadeusza Różewicza Zostawcie nas³⁹: „chciałabym nie być”. Wers, ten za pomocą zaledwie trzech słów próbuje dotknąć doświadczenia Zagłady.

Pejzaż

Zgrupowany w ramach wystawy w jeden zespół pejzaż, miał — wedle recenzentów — ukazywać wszystkie walory polskiej przyrody, gdyż tematem zdjęć było zarówno Mazowsze, jak i piaszczyste łachy wiślane, Bałtyk czy góry. Echa międzywojennych tradycji spotykały się ze zdecydowaną krytyką, wobec czego wszelkie zdjęcia, które „krok jeden tylko dzieli od taniego sentymentalizmu”⁴⁰ były w prasie przedmiotem nagany. Z satysfakcją odnotowywano, że w gmachu Zachęty jest „więcej prawdziwego życia w fotografii na niekorzyść pięknych obrazków, ładnych, wymuskanych wschodów i zachodów słońca”⁴¹.

W relacjach z X OWF nie zachwycano się już – choć znaną z V OWF i wciąż obecną — tendencją wykonywania realistycznych ujęć przyrodniczych, do których można zaliczyć na przykład Wielbłądy⁴² Jana Siudeckiego. W tym obszarze ulokować również należy zdjęcia ukazujące domowe i rasowe psy Zbigniewa Kapuścika (Wyścig oraz Jego pan). Najbardziej wyróżnił się w ramach tej kategorii – za sprawą dużej dozy humoru — Konstanty Jarochowski, który pozwolił sobie przesłać na X OWF zestawienie poważnego w swej wymowie Koncertu Rubinsteina z unoszącym w górę, niczym dyrygent, łapkę Kotkiem. Docenić też należy poetycką migawkę Tadeusza Lewandowskiego, zatytułowaną Wróbelki. Dość pretensjonalna i niefortunna nazwa nie zapowiada pełnego uroku, wykonanego pod światło zdjęcia. Fotografia ukazuje wyłącznie ciemny, kontrastowy zarys sylwetek ptaków a część z nich uchwycona jest w malarsko rozmywającym formy ruchu.

Z dzisiejszej perspektywy, z powodu trudności w zrekonstruowaniu obszernego zespołu prezentowanych na X OWF zdjęć, trudno ocenić, które dokładnie realizacje pejzażowe wywołały niechęć recenzentów. Przykładem pracy balansującej na pograniczu tradycji było zapewne Po deszczu Antoniny Wiernickiej. Zdjęcie to stanowi bowiem reinterpretację pewnej wizualnej kliszy — klasycznego ujęcia szerokiej, podmiejskiej drogi, wysadzonej monumentalnymi drzewami, którego bogate listowie zamyka górną część kompozycji. Jednocześnie jednak wydaje się, że autorka wyciągnęła pewne wnioski z głośnej wystawy indywidualnej Edwarda Hartwiga (1959), na której nestor polskiej fotografiki śmiało operował silnymi kontrastami i w efekcie niemal grafizował swoje kompozycje⁴³. Wiernicka, w ślad za Hartwigiem, nasyca swą realizację czernią a pozbawione detali i szczegółów obszary stanowią plastyczną dominantę, nadając stosunkowo schematycznemu ujęciu nową jakość. Analogiczne środki wyrazu wykorzystał Krzysztof Jabłoński w atrakcyjnej i wartej dostrzeżenia pracy Wiatrak⁴⁴.

Niewydobytym, zarówno w towarzyszących X OWF relacjach⁴⁵, jak i w dzisiejszej literaturze, zjawiskiem o wyjątkowym potencjale były prace oscylujące wokół wątku industrializacji oraz widoki Śląska. Już na wcześniejszych krajowych przeglądach reprezentanci Katowickiego Okręgu ZPAF proponowali najbardziej śmiałe i interesujące rozwiązania. W zdecydowany sposób odrzucili oni piktorialny sposób rozumienia pejzażu, ale nie zrezygnowali całkowicie z tradycji ukazywania rodzimego regionu, decydując się na wydobycie jego uroków za sprawą przetwarzających obraz technik takich, jak np. izohelia. Niezwykle aktywną reprezentantką tego środowiska była Halina Idziak, która na X OWF pokazała operujące silnymi kontrastami Sylwetki huty. Wykorzystane środki wyrazu umożliwiły artystce na zasygnalizowanie w syntetyczny sposób męskich postaci i rozciągającego się w tle lasu fabryk. Swoistym dopełnieniem tej realizacji był panoramiczny Pejzaż górnośląski Kazimierza Najdenowa, który Bułhakowskie piktorialne mgiełki zastąpił dramatycznymi kłębami gospodarczego dymu. Wykorzystanie plastyki i pojemności znaczeniowej złowrogiej wizji przemysłowych spalin widoczne było także w wybitnej pracy Świt — działającego poza gronem śląskich artystów — Kazimierza Jankiewicza, któremu udało się stworzyć iście katastroficzną wizję, stojącą w jawnej opozycji do tytułu samej pracy, budzącego przecież nostalgiczne i romantyczne skojarzenia. Być może nieustanna aktywność takich fotografów, jak Adam Bogusz czy Franciszek Stobik (który na X OWF zaprezentował niemal abstrakcyjną wizję żarzących się iskier zatytułowaną W warsztacie kopalnianym) inspirowała innych twórców, którzy zaczęli dostrzegać potencjał w wątkach dotykających czynników urbanizacyjnych. Temat ten podjął bowiem również niezwiązany z Katowickiem Okręgiem ZPAF Henryk Makarewicz. Jego Budowa koksowni stanowiła przykład połączenia fascynacji estetyką maszyn i sposobu widzenia reprezentantów Nowej Rzeczowości. W tym kontekście przywołać również należy pracę Edmunda Kupieckiego Przemiałownia cementu. Niewyszukany tytuł nie zapowiada oryginalności ujęcia i potencjału plastycznego tej fotografii, której zasadniczą część wypełnia chropowata faktura monumentalnego silosu. Cylindryczna forma, ze względu na przemyślaną kompozycję, staje się niemal wyabstrahowana i pozbawiona kontekstu. Efekt ów potęguje sprowadzenie otoczenia do niemal całkowicie czarnej połaci, pozbawionej szczegółów przez wysoki kontrast zdjęcia. U dołu kadr zamyka ciężarówka transportująca materiały, na której trzy, odseparowane od siebie zbiorniki — opatrzone kolejno napisami „przewóz”, „cementu”, „luzem” — sprawiają wrażenie ironicznego komentarza do występujących jeszcze w 1955 roku śladów tematyki pracy ludzkiej, nawiązującej do doktryny socrealistycznej.

Recepcja wystawy

Wyidealizowany i wciąż jeszcze świeży w pamięci polskiej krytyki wzorzec amerykański stanowił punkt wyjścia dla nowego sposobu rozumienia fotografii jako sztuki — odrzucającej wszelkie możliwości korelacji z malarstwem czy grafiką a śmiało sięgającą po tematykę codzienną i zespół środków typowych dla fotografii reportażowej. Stąd też, mimo że X OWF nie zaprezentowała zdecydowanych innowacji, to spotkała się z dobrym oddźwiękiem w prasie, gdyż wyraźna stała się rezygnacja z „choć pięknych, to jednak zawsze cukierkowych” plenerów⁴⁶. Jednakże krytyczne oko Krzysztofa Toeplitza na X OWF wciąż dostrzegało obecność „bardzo gustownych wyrobów galanteryjnych”⁴⁷.

Wystawa cieszyła się niemałą popularnością wśród zwiedzających, frekwencja (11.525) była porównywalna, jak w przypadku Międzynarodowej Wystawy Fotografii Artystycznej, zorganizowanej w kolejnym roku (18.278). Obie ekspozycje jednak spotkały się z mniejszym zainteresowaniem niż tematyczna i dosyć ciekawa pod względem samego sposobu komponowania ekspozycji (za którą odpowiedzialny był również, jak w przypadku X OWF, Henryk Lisowski) Polska w fotografii artystycznej⁴⁸ (26.715). Wydarzenie to spotkało się z bardzo pozytywnym oddźwiękiem krytyki, przykładowo wybitny grafik Józef Mroszczak z przekonaniem deklarował, iż „wystawa «Polska w Fotografii Artystycznej» była bardziej współczesna niż każde inne dążenie do współczesności w plastyce”⁴⁹.

W przekonaniu Karoliny Ziębińskiej-Lewandowskiej model reportażowy był niezwykle, jak na owe czasy, progresywny⁵⁰, gdyż umożliwiał oderwanie się od malarstwa i zmianę kierunku dyskusji dotąd operującej nieustannym przeciwstawianiem sobie zdjęć i obrazów. W drugiej połowie lat 50. istotnie dokonuje się pewna zamiana paradygmatu i odrzucenie nostalgicznych pejzaży czy uproszczonych wizji przodownika pracy. Jednak już w 1956 roku Zbigniew Dłubak — nieustannie postulujący przecież położenie akcentu na precyzyjność i realizm medium — będzie wyrażał swoje rozczarowanie tą formułą, gdyż, w jego przekonaniu, nie była ona w stanie całkowicie wypełnić szerokiego pola fotografii artystycznej⁵¹. Zasadniczo bowiem, upragniona „metaforyczność” fotografii zasadzała się na utartych, zbanalizowanych skojarzeniach i daleka była od wyrazistej antykonwencjonalności. Analiza codzienności sprowadzała fotografię do kilku atrakcyjnych chwytów, takich jak zabawny koncept czy uwypuklanie rytmizacji i sekwencyjności pewnych motywów. W dalszym ciągu fotografowie nie decydowali się na zaskakujące ujawnianie tych najbardziej dotkliwych dla jednostki znaczeń ukrytych w potocznej rzeczywistości. Na tego typu rozwiązania decydowali się nieliczni artyści (których prace — co znamienne — z rzadka pojawiały się na OWF-ach), tacy jak np. Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński, Marek Piasecki czy Bronisław Schlabs. Ich propozycje ze względu na swoistą ikoniczną brutalność nie spotkały się jednak w końcu lat 50. ze zrozumieniem czy akceptacją⁵².

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Teksty źródłowe:

• (g e m). wymowa dwóch wystaw, „Nowa Kultura” 1960, nr 51/52.
• (Ibis), Fotografika – jubilatka, „Życie Warszawy” 1960, nr 274.
• (o e), Wystawa fotografiki, „Dziennik Ludowy” 1960, nr 278.
• (Strz), Życie zaklęte błyskiem flesza. X Ogólnopolska Wystawa ZPAF, „Stolica” 1960, nr 50, s. 12–13.
•  [(reportaż fot.)], „Fotografia” 1960, nr 12.
• [Brak inf. o aut.], Ogólnopolska Wystawa Fotografiki..., „Kurier Polski” 1960, nr 272.
• Dłubak Zbigniew, Nad Almanachem Fotografiki Polskiej 1961, „Fotografia” 1962, nr 7, s. 164.
• Grubert Halina, Pod hasłem „precz z banałem”…, „Express Wieczorny” 1960, nr 280.
• H. H., Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Panorama Północy” 1961, nr 1, s. 15.
• Holzman Marek, 5 x o Jubileuszowej, „Fotografia” 1961, nr 1, s. 13–14.
• Kiszkis A., Polska fotografika, „Dziennik Bałtycki” 1961, nr 219.
• Łagocki Zbigniew, Nowoczesność – problem stale aktualny (uwagi o wystawach), „Fotografia” 1960, nr 3, s. 75.
• Mroczek A. A., Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Słowo Powszechne” 1960, nr 276, s. 1, 6.
• O., Fotografia za bardzo artystyczna, „Przegląd Kulturalny” 1960, nr 49, s. 8.
• Rago Danuta, Dziesiąta ogólnopolska, „Sztandar Młodych” 1960, nr 283, s. 2.
• Toeplitz Karol, Z cyklu: 5 x o Jubileuszowej, „Fotografia” 1961, nr 1, s. 16.
• Warneńska M., Piękna stuka fotografowania, „Trybuna Ludu” 1960, nr 328, s. 4.

Wzmianki:

• „Dookoła Świata” 1961, nr 1.
• „Dziennik Bałtycki” 1961, nr 254
• „Dziennik Ludowy” 1960, nr 277
• „Echo Krakowa” 1961, nr 268.
• „Express Wieczorny” 1960, nr 275, nr 276, nr 279, nr 288.
• „Film” 1960, nr 49.
• „Gazeta Krakowska” 1960, nr 275.
• „Gazeta Pomorska” 1961, nr 275.
• „Głos Pracy” 1960, nr 274.
• „Głos Wielkopolski” 1960, nr 278.
• „Głos Wybrzeża” 1961, nr 211.
• „Ilustrowany Kurier Polski” 1961, nr 262.
• „Kulisy” 1960, nr 48.
• „Nowiny Rzeszowskie” 1960 nr 282.
• „Przekrój” 1960, nr 826.
• „Ruch Muzyczny” 1961, nr 1.
• „Stolica” 1960, nr 48.
• „Sztandar Młodych” 1960, nr 274, 275.
• „Świat” 1961, nr 48.
• „Trybuna Ludu” 1960, nr 318, 319, 334.
• „Trybuna Mazowiecka” 1960, nr 275.
• „Tygodnik Powszechny” 1961, nr 47.
• „Życie Warszawy” 1960, nr 272.

Opracowania:

• Cztery razy „Świat”. Kontanty Jarochowski, Jan Kosidowski, Wiesław Prażuch, Władysław Sławny: fotoreporterzy tygodnika ilustrowanego „Świat” (1951–1969), red. D. Jackiewicz, Warszawa 2013.
• Kosidowski Jan, Zawód: fotoreporterzy, Warszawa 1984.
• Lechowicz Lech, Fotoeseje, Warszawa 2010.
• Leśniak Kamila, „The Family of Man” – recepcja wystawy w polskiej krytyce i fotografii, rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr. hab. Ryszarda Kasperowicza, Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II, Lublin 2014.
• Mazur Adam, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa 2009.
• Sobota Adam, Nowe horyzonty w nowych mediach. Zjawiska sztuki polskiej w latach 1945–1981, Wrocław 2017.
• Zagrodzka Anna, Fotografia subiektywna w sztuce polskiej 1956–1969, Lublin 2016.
• Ziębińska-Lewandowska Karolina, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014.

Spis artystów

1. Jerzy Beeger (1923–2006, w ZPAF od 1955)
2. Henryk Bietkowski (1910–1980, w ZPAF od 1951)
3. Seweryn Błochowicz (1912–2006, w ZPAF od 1950)
4. Stanisław Bober (1908–1990, w ZPAF od 1952)
5. Adam Bogusz (1918–2001, w ZPAF od 1950)
6. Bogusława Buchcar (1912–2000, w ZPAF od 1952)
7. Tadeusz Bukowski (1909–1980, w ZPAF od 1950)
8. Janusz Bułhak (1906–1976, członek-założyciel ZPAF w 1947, syn Jana Bułhaka)
9. Roman Burzyński (1907–1988, w ZPAF od 1948)
10. Anna Chojnacka (1914–2007, w ZPAF od 1958)
11. Włodzimierz Chromiński (1913–1977, w ZPAF od 1952)
12. Mieczysław Cybiński (1902–1979, w ZPAF od 1951)
13. Tadeusz Cyprian (1898–1979, członek-założyciel ZPAF w 1947)
14. Janusz Czarnecki (1928–2011, w ZPAF od 1956)
15. Witold Daszkiewicz⁵³
16. Leszek Dmowski (1930–2011, w ZPAF od 1956)
17. Halina Dorys (1904–1981, w ZPAF od 1953)
18. Benedykt Jerzy Dorys (1901–1990, w ZPAF od 1947)
19. Edward Falkowski (1913–1998, w ZPAF od 1947)
20. Lucjan Fogiel (1932–2002, w ZPAF od 1959)
21. Olgierd Gałdyński (1921–1984, w ZPAF od 1953)
22. Zygmunt Gamski (1919–1981, w ZPAF od 1950)
23. Janina Gardzielewska (1926–2012, w ZPAF od 1953)
24. Kazimierz Gargul (1910–1992, w ZPAF od 1951)
25. Eugeniusz Haneman (1917–2014, w ZPAF od 1947)
26. Edward Hartwig (1909–2003, w ZPAF od 1947)
27. Helena Hartwig (1910–1998, w ZPAF od 1951)
28. Henryk Hermanowicz (1912–1992, w ZPAF od 1947)
29. Teodor Hermańczyk (1908–1980, w ZPAF od 1958)
30. Marek Holzman (1919–1982, w ZPAF od 1960)
31. Halina Idziak⁵⁴ (1916–2014, w ZPAF od 1950)
32. Leonard Idziak (1913–2001, w ZPAF od 1953)
33. Adam Idziński (1912–1985, w ZPAF od 1955)
34. Paweł Ilczuk (1914–1962, w ZPAF od 1958)
35. Antoni Alojzy Iszczuk (1900–1986, w ZPAF od 1951)
36. Krzysztof Jabłoński (1930–2014, w ZPAF od 1957)
37. Leonard Jabrzemski (1887–1970, w ZPAF od 1951)
38. Kazimierz Jankiewicz (1907–1962, w ZPAF od 1959)
39. Anna Jankowska (1904–1981, w ZPAF od 1958)
40. Maksymilian Jankowski (1904–1974, w ZPAF od 1951)
41. Konstanty Jarochowski (1920–1978, w ZPAF od 1958)
42. Zbigniew Jarzyński (1920–1992, w ZPAF od 1956)
43. Wadim Jurkiewicz (1911–1965, w ZPAF od 1956)
44. Adam Kaczkowski (1917–1995, w ZPAF od 1950)
45. Zbigniew Kapuścik (ur. ?, nr leg. ZPAF – 242)
46. Franciszek Karasiewicz (1915–1986, w ZPAF od 1954)
47. Zofia Kiepuszewska (1914–1998, w ZPAF od 1955)
48. Jan Kiepuszewski (1913–1969, w ZPAF od 1951)
49. Stefan Konwiński (1913–1990, w ZPAF od 1957)
50. Jan Kosidowski (1922-1992, w ZPAF od 1958, w 1955 występował jako niezrzeszony)
51. Stanisław Krakowiak (1903–1962, w ZPAF od 1951)
52. Piotr Krassowski (1932–1997, w ZPAF od 1959)
53. Waleria Krzyżanowska (1915 –1997, w ZPAF od 1952)
54. Marian Kucharski (ur. 1930, nr leg. ZPAF – 271)
55. Edmund Kupiecki (1917–2002, w ZPAF od 1950)
56. Stefan Leszczyński (1905–1986, w ZPAF od 1947)
57. Tadeusz Lewandowski (1922–1992, w ZPAF od 1952)
58. Jerzy Lewczyński (1924–2014, w ZPAF od 1958)
59. Tadeusz Link (1916–2000, w ZPAF od 1951)
60. Henryk Lisowski (1905–1977, w ZPAF od 1951)
61. Emil Londzin (1911–1980, w ZPAF od 1952)
62. Zbigniew Łagocki (1927–2009, w ZPAF od 1957)
63. Jan Machniewicz (1904–1967, w ZPAF od 1956)
64. Franciszek Maćkowiak (1904–1989, w ZPAF od 1950)
65. Henryk Makarewicz (1917–1984, w ZPAF od 1950)
66. Zdzisław Małek (w ZPAF od 1951 do 1968)
67. Ryszard Marjański (1923–2008, w ZPAF od 1956)
68. Stanisław Mucha (1895–1976, w ZPAF od 1952)
69. Paweł Mystkowski (1903–1990, w ZPAF od 1951)
70. Józef Myszkowski (1912–1981, w ZPAF od 1950)
71. Maksymilian Myszkowski (1909–1980, w ZPAF od 1950)
72. Leon Myszkowski (1919–2010, w ZPAF od 1956)
73. Kazimierz Najdenow (1914–zm. ?, w ZPAF od 1952)
74. Zofia Nasierowska (1938–2011, w ZPAF od 1956)
75. Eugeniusz Nasierowski (1911–1971, w ZPAF od 1953)
76. Henryk Nowak (1913–1986, w ZPAF od 1957)
77. Feliks Nowicki (1905–1977, w ZPAF od 1951)
78. Antoni Nowosielski (1912–1975, w ZPAF od 1952)
79. Tomasz⁵⁵ Olszewski (ur. ?, nr leg. ZPAF 261)
80. Miłosław Petruszka (1915–1995, w ZPAF od 1959)
81. Zbigniew Pękosławski (1911–1998, w ZPAF od 1947)
82. Ignacy Płażewski (1899–1977, w ZPAF od 1952)
83. Edward Poloczek (1922–1997, w ZPAF od 1952)
84. Stefan Poradowski⁵⁶
85. Wiesław Prażuch (1925–1992, w ZPAF od 1958)
86. Edward Przybyłowicz (1921–?, w ZPAF od 1957)
87. Tadeusz Przypkowski (1905–1977, w ZPAF od 1947)
88. Tadeusz Rolke (ur. 1929, nr leg. ZPAF – 233)
89. Józef Rosner (1892–1971, w ZPAF od 1950)
90. Władysław Rut (1910–1985, w ZPAF od 1952)
91. Stanisław Rybak (1907–1990, w ZPAF od 1955)
92. Mieczysław Ryś (1896–1967, w ZPAF od 1949)
93. Andrzej Ryttel (1929–2012, w ZPAF od 1958)
94. Leonard Sempoliński (1915–1988, w ZPAF od 1947)
95. Roman Serafin (1912–1992, w ZPAF od 1952)
96. Jan Siudecki (1921–1986, w ZPAF od 1954)
97. Jerzy Sierosławski (1921–2007, w ZPAF od 1959)
98. Feliks Sikorski⁵⁷
99. Aleksander Sobolewski (1913–1994, w ZPAF od 1960)
100. Marian Sokołowski (1920–2006, w ZPAF od 1956)
101. Zbigniew Staniewski (w ZPAF od 1957 do ?)
102. Jarosław Stanisławski (1931–2015, w ZPAF od 1951)
103. Bronisław Stapiński (1913–1995, w ZPAF od 1951)
104. Franciszek Stobik (1917–1975, w ZPAF od 1951)
105. Władysław Strojny (1923–1992, w ZPAF od 1955)
106. Leszek Sudnik (1922–1971, w ZPAF od 1956)
107. Tadeusz Sumiński (1924–2009, w ZPAF od 1958)
108. Jan Sunderland (1891–1979, w ZPAF od 1947)
109. Zygmunt Szarek-Szargut⁵⁸ (1921–2010, w ZPAF od 1958)
110. Lechosław Ślusarczyk (1925–1966, w ZPAF od 1956)
111. Lucjan Święcki (1920–1997, w ZPAF od 1957)
112. Stanisław Terlecki (1906–1997, w ZPAF od 1960)
113. Stanisław Turski (1904–1987, w ZPAF od 1950)
114. Janusz Uklejewski (1925–2011, w ZPAF od 1951)
115. Antoni Ulikowski (1926–1992, w ZPAF od 1959)
116. Stanisław Wasilewicz (1918–1990, w ZPAF od 1956?)
117. Władysław Werner (1922–1982, w ZPAF od 1958)
118. Roman Wesołowski (1907–2000, w ZPAF od 1957)
119. Edward Węglowski (1902–1978, w ZPAF od 1956?)
120. Anna Wiernicka⁵⁹
121. Aleksander Zakrzewski (1907–1993, w ZPAF od 1949)
122. Daniel Zawadzki (1918–1981, w ZPAF od 1953)
123. Andrzej Zborski (1929–2017, w ZPAF od 1967)
124. August Zdaniewski (1902–1988, w ZPAF od 1960)
125. Bolesława Zdanowska (1908–1981, w ZPAF od 1949)
126. Edmund Zdanowski (1905–1984, w ZPAF od 1949)
127. Stanisław Ziółkiewicz (1914–1999, w ZPAF od 1951)
128. Feliks Zwierzchowski (1912–2003, w ZPAF od 1951)

Ilustracje
(wybrane prace pokazywane na wystawie)

• Reprodukcje za: Almanach fotografiki polskiej 1961, red. E. Hartwig et al., Warszawa 1961.

1. Stanisław Bober, Kompozycja, poz. 34
2. Anna Chojnacka, Ogródek górnika, poz. 32
3. Eugeniusz Haneman, Odpoczynek aniołów, poz. 62
4. Krzysztof Jabłoński, W przedpokoju, poz. 14
5. Krzysztof Jabłoński, Wiatrak, poz. 71
6. Konstanty Jarochowski, Koncert Rubinsteina, poz. 94
7. Konstanty Jarochowski, Kotek, poz. 95
8. Zbigniew Kapuścik, Jego pan, poz. 68
9. Zbigniew Kapuścik, Wyścig, poz. 69
10. Franciszek Karasiewicz, Dziewczynka, poz. 31
11. Franciszek Karasiewicz, Piłka wodna, poz. 99
12. Tadeusz Lewandowski, Wróbelki, poz. 3
13. Tadeusz Link, Fantazja, poz. 80
14. Henryk Markiewicz, Budowa koksowni, poz. 15
15. Franciszek Myszkowski, [Bez tytułu], poz. 6
16. Józef Myszkowski, Siostry, poz. 61
17. Kazimierz Najdenow, Pejzaż górnośląski, poz. 16
18. Jan Siudecki, Wielbłądy, poz. 23
19. Lucjan Święcki, Akcja, poz. 42
20. Lucjan Święcki, Starość, poz. 90

---

¹ J. Bogucki, Uwagi niefachowe, „Fotografia” 1955, nr 7, s. 7.
² Por.: U. Czartoryska, Listy do Rodziców (1951–1957). Teksty (1954–1960), oprac. M. Kitowska-Łysiak, K. Leśniak, Lublin 2010.
³ U. Czartoryska, Jeszcze o wystawie, „Fotografia” 1956, nr 9, s. 4.
⁴ Praca ta wyróżniała się paradoksalnym połączeniem oszczędności środków wyrazu i dużej siły ekspresji. W tym innowacyjnym scaleniu dwóch pozornie sprzecznych komponentów wyraźne są echa włoskiego neorealizmu (zadrapania na ścianie, bieda okolicy, określony sposób kadrowania, mimika ukazanych chłopców, „prawdziwość” modeli). Jednocześnie praca Łagockiego przywodzi na myśl operującą podobnym paradoksem Trumnę chłopską (1894–1895) Aleksandra Gierymskiego.
⁵ Reprodukcja, por.: Almanach fotografiki polskiej 1959, red. B. Dorys et al., Warszawa 1959, nlb., poz. 10.
⁶ X Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, kat. wyst. (wstęp A. Johann) Warszawa 1960, nlb.
⁷ II Międzynarodowa Wystawa Fotografii Artystycznej, marzec 1961, gmach Zachęty. Sekretarzem wystawy był Adam Kaczkowski (pozycja komisarza nie jest wymieniona w katalogu ekspozycji).
⁸ Na wystawie w warszawskiej Politechnice prezentowano 500 prac 115 autorów.
⁹ Warto podkreślić, że choć w 1959 roku odbyła się I Ogólnopolska Wystawa Fotografii Abstrakcyjnej we Wrocławiu, to mimo pewnego odzewu na łamach „Fotografii”, zwłaszcza ze strony Dłubaka, formuły nieprzedstawiające były w ramach X OWF – poza kilkoma wybitnymi wyjątkami (do których należały balansujące na pograniczu abstrakcji prace Henryka Lisowskiego, Tadeusza Lina – Fantazja, Lechosława Ślusarczyka i Stanisława Bobra) – niemal nieobecne.
¹⁰ Ambiwalentnie nastawiony do fotoreportażu Zbigniew Łagocki zauważa, że charakteryzują go „wartości bliższe literaturze”, por.: Z. Łagocki, Nowoczesność – problem stale aktualny (uwagi o wystawach), „Fotografia” 1960, nr 3, s. 75.
¹¹ L. Grabowski, Umiejętność patrzenia. O IX Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki, „Fotografia” 1960, nr 2, s. 42.
¹² M. Szulc, Wyrażanie pojęć i uczuć, „Fotografia” 1957, nr 2, s. 32.
¹³ Znamienne, że Dłubak – będący niejako „zawsze w awangardzie” – nie był w pełni usatysfakcjonowany efektami uzyskanymi na tym polu. Krytykował estetyzację w ramach tego gatunku, pisał iż powstała w jej ramach wizja sprawia wrażenie „zbyt wyczyszczonej, wymytej, spreparowanej, a prezentowany przez nią [fotografię reportażową – WK-B] świat nawet w swej pozornej surowości zanadto się do nas wdzięczy swoją strukturą, układem linii, światłocieniem”. Refleksja ta pojawiła się na marginesie Almanachu z 1961 roku, w którym zaprezentowano wiele zdjęć z X OWF. Zob.: Z. Dłubak, Nad Almanachem Fotografiki Polskiej 1961, „Fotografia” 1962, nr 7, s. 164.
¹⁴ W konsekwencji, w ówczesnej prasie wyraźne jest zróżnicowanie charakteru pojęć „fotografia prasowa” a „fotoreportaż”.
¹⁵ O., Fotografia za bardzo artystyczna, „Przegląd Kulturalny” 1960, nr 49, s. 8.
¹⁶ Szerzej tą tematyką zajmowała się Kamila Leśniak, por.: K. Leśniak, „The Family of Man” – recepcja wystawy w polskiej krytyce i fotografii, rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr. hab. Ryszarda Kasperowicza, Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II, Lublin 2014.
¹⁷ Na łamach „Fotografii” opublikowano tłumaczenie obszernego tekstu jednego ze współzałożycieli Magnum o praktykowanej w ramach grupy koncepcji fotografii, por.: D. Seymour, Magnum, „Fotografia” 1957, nr 2, s. 34–37.
¹⁸ Już sama sylwetka tej postaci budziła nieustające zainteresowanie, por.: Edward Steichen, [brak inf. o aut.], „Fotografia” 1960, nr 1, s. 18–19.
¹⁹ Wystawa została zorganizowana w 1955 roku w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, a w Warszawie była pokazywana w 1959 roku.
²⁰ A. A. Mroczek, Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, ale nie tylko, „Słowo Powszechne” 1960, nr 276, s. 6.
²¹ R. Barthes, Mitologie, tłum. A. Dziadek, Warszawa 2000, s. 218–219.
²² Z. Tomaszczuk, Łowcy obrazów – szkice z historii fotografii, Warszawa 1998, s. 53.
²³ (Strz), Życie zaklęte błyskiem flesza. X Ogólnopolska Wystawa ZPAF, „Stolica” 1960, nr 50, s. 12–13.
²⁴ Tadeusz Bukowski „Bończa”. Z dni Powstania – wystawa fotografii, kat. wyst. Galeria Klubu MPiK, Warszawa 1980.
²⁵ Od czerwca 1952 roku: ZPAF.
²⁶ Deklaracja członkowska do PZF, teczka personalna Tadeusza Bukowskiego przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
²⁷ Pismo Komisji Weryfikacyjnej ZPAF z dn. 25.04.1974, teczka personalna Tadeusza Bukowskiego przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
²⁸ Pismo ZPAF kierowane przez Dyrektora Zarządu ZPAF, Emilię Rudnicką, do Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, 1963, teczka personalna Tadeusza Bukowskiego przechowywana w archiwum Związku Polskich Artystów Fotografików.
²⁹ Miał również duży wkład w organizację pośmiertnej wystawy Alfreda Funkiewicza i Andrzeja Roszkowskiego (1959).
³⁰ A. A. Mroczek, Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, ale nie tylko, „Słowo Powszechne” 1960, nr 276, s. 1.
³¹ M. Warneńska, Piękna sztuka fotografowania, „Trybuna Ludu” 1960, nr 328, s. 4.
³² M. Holzman, Z cyklu: 5 x o Jubileuszowej, „Fotografia” 1961, nr 1, s. 13–14.
³³ W 1960 roku sylwetce Tadeusza Rolke i Marka Holzmana poświęcono jedną z Polskich Kronik Filmowych. Przy zestawianiu tych dwóch gigantów polskiego fotoreportażu podkreślano, że Rolke pragnie „uchwycić moment”, a Holzman świadomie i pieczołowicie aranżuje określone sytuacje. Diagnoza ta wydaje się o tyle słuszna, że sami fotografowie wystąpili w przywołanym materiale, pokazując swój sposób pracy. Por.: Polowanie z aparatem, Polska Kronika Filmowa 60/17A, źródło: http://kronikarp.pl/szukaj,28924,strona-2 (dostęp dnia 20.04.2017).
³⁴ U. Cz[artoryska], Marek Holzman: Wajda, „Fotografia” 1962, nr 1, s. 1, 10–13.
³⁵ M. Holzman, op. cit.
³⁶ Praca występowała też pod tytułem The New York Jazz Quartet, por.: Almanach fotografiki polskiej 1961, red. E. Hartwig et al., Warszawa 1961, nlb., poz. 49.
³⁷ Warto zwrócić uwagę, że recenzenci już w kontekście VIII OWF podkreślali, że wcześniej przyznawanie nagród miało charakter raczej przypadkowy i wydawało się, że nareszcie w 1958 roku laureatami zostali nie bez przyczyny artyści najbardziej postępowi, por.: B. Węsierski, Pójdźmy wszyscy do „Zachęty”, „Express Wieczorny” 1959, nr 67.
³⁸ E. Haneman, Odpoczynek aniołów, 1960, odbitka żelatynowo-srebrowa, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, nr inw. MHF 12137/II.
³⁹ Multiplikacja przedmiotu jako sposób narracji o nieprzedstawialnym doświadczeniu Holocaustu to zabieg znany również z twórczości Jerzego Lewczyńskiego, por.: J. Lewczyński, Buty oświęcimskie, 1957, odbitka żelatynowo-srebrowa, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, nr inw. MHF 11749/II.
⁴⁰ M. Wareńska, op. cit
⁴¹ D. Rago, Dziesiąta ogólnopolska, „Sztandar Młodych” 1960, nr 283, s. 2.
⁴² Przyznać jednak należy, że praca ta – jak na przedstawienie fauny – miała dosyć ciekawą i dynamiczną kompozycję.
⁴³ Zob. opis wystawy Edward Hartwig – fotografia (12.03–30.03.1959) oraz album E. Hartwig, Fotografika, Warszawa 1960.
⁴⁴ Paralelny sposób wykorzystywania intrygującej kompozycji i gry obszarów negatywowych będzie później symptomatyczny dla docenianych dziś realizacji Wojciecha Zamecznika, por. np. niezatytułowane fotografie wykorzystane do projektu okładki miesięcznika „Architektura” 1964, nr 2. Zob.: Wojciech Zamecznik: foto-graficznie, red. K. Puchała-Rojek, K. Ziębińska-Lewandowska, Warszawa 2015, s. 44–45.
⁴⁵ Jedynie przejmujący, ale nie tak wyrazisty plastycznie w porównaniu z innymi fotografiami artystów z tego kręgu, Ogródek górnika Anny Chojnackiej został dostrzeżony przez jury i usytuowany ex aequo z pracą Holzmana.
⁴⁶ D. Rago, op. cit.
⁴⁷ K. Toeplitz, Z cyklu: 5 x o Jubileuszowej, „Fotografia” 1961, nr 1, s. 16.
⁴⁸ Mimo że wiele pokazywanych wówczas zdjęć miało charakter zachowawczy, Czartoryską cieszyło, że fotografowie zaczynają „projektować” wystawy, zamiast po prostu je „obsyłać”. Por.: U. Czartoryska, Polska w fotografii artystycznej, „Fotografia” 1960, nr 11, s. 367.
⁴⁹ J. Mroszczak, Z cyklu: 5 x o Jubileuszowej, „Fotografia” 1961, nr 1, s. 15.
⁵⁰ K. Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014, s. 111.
⁵¹ Z. Dłubak, O fotografice „nowoczesnej” i awangardowości, „Fotografia” 1956, nr 10, s. 6–7.
⁵² Późniejsza krytyka prac Lewczyńskiego, Beksińskiego czy Schlabsa, zob. np.: W. Kiciński, Nowe drogi czy własne ścieżki, „Fotografia” 1958 nr 9, s. 426; L. Grabowski, Błędne drogi nowoczesności, „Fotografia” 1958, nr 9, s. 425; A. Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9, s. 442–445.
⁵³ Danych nie udało się ustalić.
⁵⁴ Na poprzednich OWF-ach występowała niekiedy jako Halina Holas-Idziakowa.
⁵⁵ W katalogu błędnie: Tadeusz.
⁵⁶ Danych nie udało się ustalić.
⁵⁷ Jw.
⁵⁸ Występował także jako: Zygmunt Szargut i Zygmunt Szarek.

[lix] Danych nie udało się ustalić.