Pamięć przywołuje tu model poręczy instalowanej w modernistycznych budynkach z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych  XX wieku, masowo stawianych w całej Polsce, z którymi nadal mamy do czynienia na co dzień. Ich klatki schodowe są wyposażone w standardowe metalowe balustrady malowane olejno, z poręczami pokrytymi barwnym tworzywem, będącymi często jedynym akcentem kolorystycznym w monochromatycznych wnętrzach. Monika Sosnowska w serii swoich prac odnosi się bezpośrednio do tego detalu architektonicznego, reliktu PRL-owskiego budownictwa. Artystka zasłynęła dziełami inspirowanymi wczesnym i powojennym modernizmem w architekturze, w których odwołuje się niekiedy do ikonicznych projektów światowego stylu międzynarodowego, lecz w dużej mierze eksploruje estetykę i specyfikę lokalnej architektury. Czerpie inspiracje z czasów, w których dorastała, a od ok. 2000 roku obserwuje i dokumentuje zarówno dobrze zachowane późnomodernistyczne budynki, jak i pozostałości niewydolnej już dziś architektury wznoszonej z niespełniających norm prefabrykatów. To prywatne, ale także zbiorowe doświadczenie Warszawy czasów przemian, chaotycznego miasta rozwijającego się na ruinach poprzedniej epoki, artystka zamyka w dziełach pozostających w dynamicznym dialogu z tą przeszłością. Czyni to jednak bez nostalgii, oczyszczając proces tworzenia z jakiejkolwiek afektacji. Prace te aktywują jednak pamięć o niespełnionych utopiach nowoczesności, ale też przemocy komunistycznej władzy, manifestującej się w architekturze i urbanistyce unifikacją miejskiej tkanki i tożsamości. 

Twórczość Moniki Sosnowskiej rozwija się w seriach prac czerpiących z repertuaru form i elementów architektury: schodów, fasad, balustrad, ścian, pokojów, materiałów konstrukcyjnych odtwarzanych, a następnie przekształcanych w rzeźby czy instalacje z pogranicza abstrakcji i figuracji. Wiele z nich wykorzystuje motyw poręczy: to wiszące na ścianach fragmenty czarnych balustrad pokryte lśniąco czerwonym PCW, wolnostojące barierki z wygiętym tralkami czy pojedyncze poręcze uformowane w abstrakcyjne kształty — precyzyjnie wykonane estetyczne obiekty¹. Wyjątkowa jest tu stała instalacja w budynku Fundacji Galerii Foksal. Artystka wykorzystała oryginalną balustradę z niebieską poręczą, a do jednej z tralek dospawała finezyjnie gięty stalowy pręt rozpięty w oryginalnej przestrzeni klatki schodowej z czasów PRL (Poręcz, 2006). W wyniku tych zabiegów sztywne i konkretne materiały zdają się łatwe do formowania (wykręcania, gięcia, zwijania, zgniatania), co sprawia, że niektórzy krytycy piszą o organicznym charakterze jej prac. W istocie doświadczenie prac Sosnowskiej ma raczej charakter fizyczny, haptyczny. Prace są w odbiorze obiektami mocno obecnymi w zastanej przestrzeni dzięki swej materialności i podmiotowości. Artystka w jednym z wywiadów akcentowała fizyczny charakter wykorzystywanych przez nią surowców: „Przy wyborze materiału kieruję się prostą zasadą: jeżeli robię barierkę, to jest ona wykonana z tego, z czego zazwyczaj jest wykonana barierka czyli stali i PCW. Nazywam to »realizmem materiału«”². Sosnowska operuje językiem architektury, chociaż daleko jej do opracowywania szczegółowych planów. Zaczyna od prostych, własnoręcznie robionych modeli i makiet, czasem rysunków, a następnie współpracuje z wykonawcami przy realizacji prac w warsztatach. 

Ważna jest tu również skala prac: oryginalne elementy są odtwarzane w ich rzeczywistych rozmiarach, co sprawia że w przestrzeniach wystawowych mogą wydawać się zbyt monumentalne, przytłaczające. Wątek majestatycznych spiralnych schodów obecny jest w Schodach (2010), prezentowanych w K21 Ständehaus w Düsseldorfie (2010–2012), gigantycznej konstrukcji inspirowanej wyjątkową w budownictwie socmodernizmu ewakuacyjną, zewnętrzną klatką schodową w budynku na osiedlu Zatrasie na warszawskim Żoliborzu. W mniejszej wersji tej rzeźby — Schodach (2010) pokazywanych w Herzliya Museum of Contemporary Art w Tel Awiwie, a także na wystawie Nowa rzeźba? w Zachęcie (2012) — na doświadczenie materialności i skali nakłada się odczucie pewnej irracjonalności, wywołane deformacją zakłócającą funkcjonalność. Schody osiadły pod swoim ciężarem, jakby stal zaczęła się topić, a zniekształcenie to podkreśla jeszcze zgrabna linia czerwonej poręczy balustrady.   

Narracja wystawy w Zachęcie rozpoczyna się w reprezentacyjnej klatce schodowej gmachu — od stalowej poręczy z czerwonym PCW (Poręcz, 2016–2020) splecionej z istniejącą balustradą. Poręcz biegnie wzdłuż ściany, przenika do Sali Matejkowskiej, gdzie zawija się na jednej ze ścian na różnej wysokości. To przykład zawłaszczenia, ale i recyklingu modernistycznych elementów, działań obecnych w wielu dziełach artystki. Wystawa ma miejsce w starej części Zachęty zbudowanej w stylu eklektycznym z neoklasycystycznym wystrojem. Wszystkie prace wchodzą w specyficzny dialog z przestrzenią wystawową, ale nie łączą się z nią stylistycznie. Elementem wspólnym może być pojmowanie materii jako nośnika historyczności; na skutek wzajemnej konfrontacji formy historyzujące nawiązują z modernistycznymi dyskretny dialog. 

Ekspozycja dzieł Sosnowskiej w salach Zachęty akcentuje zderzenie dwóch przeciwstawnych postaw w architekturze: akademizm budynku Zachęty spotyka się z minimalistyczną nowoczesnością. Jeśli według architekta Toma Emersona³ dzieła Sosnowskiej są odbiciem potencjalnej awarii architektury i podświadomych lęków architekta, to na poziomie konkretnej realizacji w przestrzeni wystawowej stanowią niejako zagrożenie dla przyjmującej je przestrzeni. Podobną uwagę o ekspansywnych, zawłaszczających dziełach formułuje Francesco Bonami: „Sosnowska tworzy rzeźbę chcącą pazernie przebić sufit i naturalne granice przestrzeni muzeum, narzucając swoją obecność w miejscach, do których nie sięgają jego ograniczenia. Niemniej jednak, podobnie jak w przypadku większości jej prac, rzeźba zawiera również antidotum na chciwość, którym jest rozpad i upadek”⁴. Ze starcia z dziełami Sosnowskiej gmach Zachęty wyszedł bez szwanku, sprostał ich narzucającej się obecności. Ekspansywna, monumentalna kurtynowa Fasada (2016), zapożyczona z typowego budynku o szkieletowej konstrukcji zajmuje Salę Matejkowską. Ten gigantyczny stalowy szkielet jest zniekształcony wskutek użycia potężnych sił i naprężeń, jakim poddawane są też inne dzieła artystki, wykorzystujące materiały i technologie typowe dla niegdysiejszego modernistycznego przełomu w architekturze. Wrażenie gigantomanii towarzyszące niektórym pracom Sosnowskiej bierze się z testowania materiału w serii wielu brutalnych, kontrolowanych prób. Wieża (2014) inspirowana modernistycznym Lake Shore Drive Apartments Miesa van der Rohe (1948–1951), Ćwiczenia z konstrukcji. Zginanie (2020) w Garażu, Muzeum Sztuki Współczesnej w Moskwie, nawiązujące do jednej z wież Władimira Szuchowa, a także 1 : 1 w Pawilonie Polskim na 52 Biennale Sztuki w Wenecji (2007) przekraczają  swą skalą rozmiary obiektów prezentowanych zazwyczaj w przestrzeniach wystawowych, jednak są w nich umieszczane jako konstrukcje pokonane z użyciem materiałów i technologii wypracowanych przecież przez inżynierów w celu osiągnięcia trwałości. Upadek, ruina, degradacja, błąd — słowa te opisują obiekty Sosnowskiej i jednocześnie stan zachowania wielu modernistycznych realizacji z poprzedniej epoki. Targowisko (2013) zawieszone w Zachęcie w Sali Narutowicza rozszerza typologie interesującej artystkę przestrzeni: praca odtwarza prowizoryczne konstrukcje niegdysiejszych straganów z Jarmarku Europa na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie — podwieszony pod sufitem zlepek ich szkieletów zmienia się w anonimową abstrakcyjną plątaninę ilustrującą transformację społeczną na skutek uwarunkowań politycznych. 

W wielu swych dziełach artystka drąży wytrzymałość oryginalnych surowców współczesnej architektury i budownictwa. Nie odnosi tych eksploracji do historii architektury czy rzeźby, chociaż to dzieło totalne wpisuje się w różne tradycje: konstruktywizmu, minimalizmu, konceptualizmu czy w radykalne przemiany w rzeźbie dokonane przez m.in. Roberta Morrisa, Richarda Serrę, Gordona Matty-Clarka czy Charlotte Posenske, wprowadzając nowe wartości artystyczne w zakresie architektonizacji rzeźby. Działania Sosnowskiej na architekturze i jej tworzywie są interesujące dla samych architektów. W 2007 roku współpracowała z Christianem Kerezem przy instalacji Loop w Kunstmuseum Lichtenstein w Vaduz; jej wystawę Structural Exercises w Hauser & Wirth w Londynie oraz obecną w Garażu w Moskwie krytycznie interpretował wspomniany już Tom Emerson. Eksperymenty z gięciem stali — „ćwiczenia z konstrukcji” — w T (2017–2020), teowniku zgiętym do kąta prostego, czy w ważącej ponad tonę Rurze (2020), rozciętej palnikiem i zwijającej się jak strzęp papieru — są wynikiem badania podstawowych, strukturalnych stalowych elementów architektonicznych przekształcanych i poddawanych destrukcji. W pewien sposób uwidaczniają one siły niewidoczne w bezpośrednim doświadczaniu architektury. Podobne kwestie obecne są w serii Krzyżulce (2019) powstałej z fascynacji architekturą inżynieryjną wybitnego twórcy konstrukcji przemysłowych Władimira Szuchowa, projektowanych od końca XIX wieku w Rosji, a potem w Związku Radzieckim. Stalowe rzeźby wyglądają na rozciągnięte niemal do granic możliwości, przy zastosowaniu nigdy nietestowanych naprężeń. W rezultacie krzyżulce (element łączący kratownice), w których wewnętrzną logikę konstrukcji zastąpiła skrajna dysfunkcyjność, wyglądają jak napięta guma. Zbiór w jednej przestrzeni kilku dzieł wykonanych z prętów żebrowanych albo prętów w połączeniu z kokonami z nieobrobionego betonu można odnieść do katastrofy budowlanej, kataklizmu wyrywającego architekturę z jej stalowymi i betonowymi korzeniami, ale też do wnętrzności konstrukcyjnych, zazwyczaj niewidocznych. Rozczłonkowanie i kombinacja elementów w najnowszych pracach, jakby odsłanianie fundamentów, to odwołanie do architektury w Bangladeszu, gdzie obok modernizmu w wersji lokalnej funkcjonuje chaotyczna rzeczywistość budowlana, i gdzie — pomimo  rozprzężenia  zasad racjonalnego budownictwa — wszystko jakoś działa. Rzeźby te wprowadzają fascynujący materialny kontekst innego świata, pandemonium niespodziewanych kształtów, ale także odniesienia do wartości społecznych i politycznych zawartych w miejskiej tkance.

W zasadzie wszystkie dzieła Sosnowskiej powstają w oparciu o wizualne archiwum tworzone przez artystkę w ciągu ostatnich dwóch dekad. Monumentalne, brutalistyczne, malowane metalowe rzeźby, odtwarzające fasady, schody, balustrady z poręczami, lampy, klamki i elementy strukturalne, odnoszą się do racjonalizmu architektury, której logika jest kwestionowana i przekształcana. Efektem są pozbawione funkcji obiekty nieskrępowane oporem użytego surowca, ale przywołujące też fikcję i utopię awangardy. Konsekwencją takich działań jest wrażenie plastyczności materii i iluzja jej lekkości. 

Wśród realizacji Sosnowskiej odnoszących się do powojennych ustandaryzowanych betonowych blokowisk znajdujemy odniesienia do modułów przestrzennych: pokoi, korytarzy z ich typowym wyglądem (lamperie, tapety). Prace ukazujące wnętrza (zwielokrotnione pomieszczenia czy wręcz ich labirynty) z wyznaczonym funkcjonalnym minimum (jak w blokowiskach) przeszły metamorfozę, począwszy od Małej Alicji (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2001), Korytarza (Biennale Sztuki w Wenecji, 2003), Zmęczonego pokoju (Sigmund Freud Museum, Wiedeń, 2005), nacechowanych baśniową iluzyjnością, optycznymi manipulacjami czy transpozycją idei nieświadomości do skonstruowanej przestrzeni. Seria wnętrz zatytułowanych Przedpokój (2011–2020) jest już bardziej surowa, ale nadal budzi lekko psychodeliczne odczucia, wprowadzając chaos i niepewność. Przedpokój w Zachęcie anektuje dwie sale, jest w nie wciśnięty; skonstruowany z wysokich wytapetowanych ścian na planie gwiazdy o nieregularnych ramionach z ostrymi kątami powoduje, że rzeczywistość ulega zaburzeniu. W tej abstrakcyjnej przestrzeni swojskim elementem jest tapeta o gęstym roślinnym ornamencie. Praca nosi psychologiczne ślady zamknięcia, narzuconego porządku ograniczonej przestrzeni, pewnej alienacji. Dwa wejścia do instalacji zakładają wzmożoną performatywność widza, a niezabudowane fragmenty zewnętrznych ścian pokazują konstrukcję: profile, płyty gipsowe. Tu czar pryska, wracamy do rzeczywistości. Wszystko jest zaprojektowane, trochę hiperrealistyczne, ale nie udaje prawdziwego obiektu. Większość prac Sosnowskiej jest w pewnym sensie nienacechowana emocjonalnie, poza jedną — typową aluminiową klamką do drzwi w bloku (Klamka, 2020). Wyróżnia ją odcisk dłoni i linii papilarnych Sosnowskiej, jak próba przemienienia przedmiotu masowej produkcji w unikatowy, nadania mu indywidualnych cech.

Architektonizacja rzeźb Moniki Sosnowskiej opiera się na elementach zapożyczonych z języka architektury i budownictwa, przetwarzanych w niespotykany dotąd sposób. Jej dzieła sugerują potencjalną „awarię architektury”, odnoszą się do rzeczywistości z błędami, wydobywając rzeczy, jakich podświadomie boją się architekci, w założeniu projektujący trwałe obiekty, które mają przetrwać nas wszystkich. 

^{1 Zob. Monika Sosnowska, kat. wyst, Aspen Art Museum, Aspen Art Press, 2013.
2 Przestrzeń wyrzeźbiona w skali 1 : 1, Jakub Banasiak rozmawia z Moniką Sosnowską, 10.09.2008, krytykant.com/archiwum/przestrzen_wyrzezbiona_w_skali_11__rozmowa_z_monika_sosnowska/ (dostęp 20.07.2020).
3 Tom Emerson i Mark Rappolt o Monice Sosnowskiej na wystawie Monika Sosnowska. Structural Exercises, Hauser & Wirth, Londyn, 23.01.2018, youtube.com/watch (dostęp 20.07.2020).
4 Francesco Bonami, The Cabinet of Dr. Sosnowska, „Parkett” 2012, nr 91, s. 34.}

Wyglądające jak stalowe pajęczyny, a jednocześnie odznaczające się ogromną wytrzymałością wieże Szuchowa to przedmiot najnowszych i głębokich fascynacji polskiej artystki, która zasłynęła dzięki przekształcaniu elementów polskiego i międzynarodowego architektonicznego modernizmu w rzeźby przekornie kwestionujące racjonalizm, funkcjonalizm, tektonikę, czyli przejrzystość i logikę kompozycji budowli, oraz naturę nowoczesnych materiałów, takich jak beton czy stal. Po inspiracjach polskim socmodernizmem i jego ruinami, blokowiskami, fabrykami domów czy straganami pozostałymi po warszawskim Stadionie Dziesięciolecia, jak również stylem międzynarodowym w wydaniu Bauhausu, De Stijlu i chicagowskich realizacji Ludwiga Miesa van der Rohe, Sosnowska zwróciła się w stronę wschodnioeuropejskiej i południowoazjatyckiej wersji modernizmu. Niedawne podróże artystyczne do Moskwy umożliwiły jej odświeżenie spojrzenia na konstruktywizm Konstantina Mielnikowa i El Lissitzky’ego czy architektoniczny romans Le Corbusiera ze Związkiem Radzieckim w latach 1928–1932, ale także stały się okazją do zapoznania się z osiągnięciami jednego z najwybitniejszych przedstawicieli światowej architektury inżynieryjnej, Władimira Szuchowa. 

Renesans inżynierii Szuchowa jako pioniera konstrukcji przemysłowych (m.in. wież stalowych w kształcie hiperboloidy obrotowej czy stalowych powłok kratowych o dużej rozpiętości), we współczesnej „zachodniej” historii architektury można zaobserwować już od lat dziewięćdziesiątych XX wieku³. W wydanej w 2001 roku popularnej historii architektury XX wieku odnajdziemy fotografię latarni morskiej na Ukrainie (1911)⁴ — jeden z wielu przykładów zastosowania uniwersalnej ażurowej, stalowej struktury hiperboloidalnej Szuchowa w architekturze inżynieryjnej jako latarni, wież radiowych, wież ciśnień czy słupów elektryfikacyjnych wznoszonych w dobie wiary w rewolucyjny postęp technologiczny i budowanie nowego świata dla nowego społeczeństwa. Dodajmy, że w opracowaniu z 2001 roku ukraińska wieża Szuchowa została wpisana w zachodnioeuropejską historię architektury inżynieryjnej, obok takich XIX-wiecznych realizacji jak Crystal Palace Josepha Paxtona (1851), paryskie hale targowe Victora Baltarda i Félixa Calleta (1854–1857, 1860–1866) czy wieża Eiffla (1889)⁵. 

W 2005 roku międzynarodowa grupa inżynierów i historyków architektury zainicjowała badania nad spuścizną Szuchowa w regionie Niżnego Nowogrodu. To właśnie tam, na wystawie w 1896 roku, architekt ten po raz pierwszy zaprezentował prototyp lekkiej, wytrzymałej i prostej w montażu wieży w kształcie hiperboloidy. Metoda montażu wieży określana jest współcześnie jako „teleskopowa”; Sosnowska porównuje ją do budowania bez dźwigów, na zasadzie „matrioszki”⁶. Metoda ta polega na wciąganiu w górę i zespalaniu okrągłych segmentów konstrukcji o coraz mniejszej średnicy⁷. W 2007 roku zespół z Niemiec, Austrii, Rosji i Szwajcarii przeprowadził badania na terenie dawnego ZSRR w celu inwentaryzacji i opracowania zasad konserwacji zachowanych zabytków architektury inżynieryjnej Szuchowa⁸. W efekcie tych działań, w publikacji z 2019 roku, przedstawiono listę 34 ocalałych wież hiperboloidalnych projektowanych przez architekta — w Rosji, na Ukrainie i Białorusi, jak również w Uzbekistanie, Armenii i Turkmenistanie⁹. Na podstawie badań archiwalnych potwierdzono również wzniesienie 104 wież o różnym przeznaczeniu, skonstruowanych na terenie Rosji do lat czterdziestych XX wieku zgodnie z systemem przez niego zaproponowanym.

Momentem przełomowym dla międzynarodowych badań nad inżynieryjnymi innowacjami Szuchowa był rok 2014, kiedy to w Federacji Rosyjskiej podejmowano kontrowersyjne decyzje dotyczące rozbiórki 160-metrowej  moskiewskiej wieży radiowej na Szabolowce (1919–1922), nierzadko porównywanej przez historyków architektury do projektu pomnika Trzeciej Międzynarodówki Władimira Tatlina (1919)¹⁰. W lutym 2019 roku, po oficjalnym ogłoszeniu decyzji o rozbiórce wieży, w obronie światowego dziedzictwa architektury inżynieryjnej zaprotestowało międzynarodowe środowisko architektów i historyków architektury (m.in. Norman Foster, Rem Koolhaas, Jean-Louis Cohen)¹¹. 

W ten międzynarodowy oddźwięk wpisuje się wystawa poświęcona Szuchowowi, zorganizowana w moskiewskim Państwowym Muzeum Architektury im. Aleksieja Szczusiewa (2019/2020). Prezentowała zarówno ogrom dorobku wybitnego konstruktora — nie tylko autora prototypu wieży hiperboloidalnej z 1896 roku, ale i projektanta mostów, konstrukcji przemysłowych, pieców hutniczych, elewatorów, kominów fabrycznych, dworców kolejowych, pasaży handlowych czy innowatora w dziedzinie przemysłu naftowego — jak i zebrane w katalogu wystawy głosy najważniejszych badaczy jego inżynieryjnej twórczości.  

Kilka prac inspirowanych konstrukcjami architekta Monika Sosnowska pokazała wcześniej na wystawie w The Modern Institute w Glasgow (25 maja–7 września 2019)¹². Znalazła się na niej seria Cross Brace (2019) — formy zawieszone na ścianach, rozciągnięte do granic wytrzymałości materiału. Wykonano je ze stali (ważą od 100 do 150 kilogramów każda), a wyglądają, jakby zrobiono je z czarnej gumy. Ich nadmierne rozciągnięcie sprzeczne jest zarówno z naturą materiału, jak i właściwościami konstrukcji — są to cytaty z Szuchowa, elementy kratownic (krzyżulce), których właściwym zadaniem jest usztywnienie i wzmocnienie konstrukcji. W Glasgow artystka zaprezentowała również ażurowy stalowy słup. Jego górna część została zgięta, przełamana, przez co cała konstrukcja przypomina zmęczoną, zwiędłą łodygę. Jeszcze inna praca, fragment zwieńczenia jednej z hiperboloidalnych wież Szuchowa, wygląda jak schematyczny rysunek wielopłatkowego kwiatu. Organiczne porównania nie są tu przypadkowe; nie stroni od nich sama artystka, a Martwa natura to tytuł jednej z jej wystaw w Fundacji Galerii Foksal (27 listopada 2015–30 stycznia 2016), nawiązujący do fascynacji ruinami modernizmu i ich organicznym charakterem. 

Moskiewskie Ćwiczenia z konstrukcji. Zginanie i realizacje Moniki Sosnowskiej pokazane w Glasgow, jej najnowsze fascynacje inżynieryjnymi projektami Szuchowa, należy jednak postrzegać jako kontynuację rzeźbiarskich zmagań z materią i konstrukcją nowoczesnej architektury. Wspólnym mianownikiem dla jej wieloletnich działań artystycznych pozostaje przecież szczególne wyzwanie, czyli poddawanie mechanicznym torturom pozornie trwałych materiałów i stabilnych konstrukcji zaprojektowanych przez architektów i inżynierów w duchu nowoczesnego funkcjonalizmu i tektoniki w taki sposób, aby się nie męczyły, nie wyginały, nie poddawały niespodziewanym naciskom i naprężeniom. Podobne naginanie konstrukcji odnajdziemy w niewielkich rzeźbach, takich jak Dwuteownik czy Kątownik (2008), ale i w monumentalnych pracach, na przykład w Wieży (2014), inspirowanej Lake Shore Drive Apartments, chicagowską realizacją Ludwiga Miesa van der Rohe. 

Uderzenie w stabilną wieżę Władimira Szuchowa — koronkową, stalową pajęczynę ważącą wiele ton — czy rozciąganie elementów kratownic jego projektu to nie jedyne aktualne aspekty twórczości Sosnowskiej. Równie intrygujące są jej ostatnie nawiązania do (pozornego) chaosu budowania w południowej Azji. W lutym 2020 roku Monika Sosnowska zaprezentowała pracę w ramach Dhaka Art Summit, biennale sztuki w Bangladeszu¹³, w sekcji nawiązującej do twórczości Muzharula Islama (1923–2012), architekta, urbanisty, polityka i aktywisty społecznego. Islam studiował architekturę na Uniwersytecie Oregonu, w Architectural Association w Londynie i Yale School of Architecture, gdzie poznał m.in. Louisa Kahna i Paula Rudolpha, których zapraszał do realizacji projektów w Bangladeszu¹⁴. To dzięki determinacji i politycznym wpływom Islama Kahn otrzymał jedno ze swoich najważniejszych azjatyckich zleceń — realizację Parlamentu Bangladeszu w Dhace. Budowę rozpoczęto w 1964 roku jako budynek zgromadzenia dla stolicy ówczesnego wschodniego Pakistanu; ukończono ją ostatecznie w 1982 roku po powstaniu państwa Bangladesz (1971) i po śmierci Kahna (1974). Rzeźba Sosnowskiej Schody (2020) odnosi się do zaprojektowanego przez Islama — architekta, który wprowadził modernizm do Bangladeszu, a jednocześnie nadał mu lokalny charakter — budynku szkoły sztuk pięknych w Dhace. Prezentowana w tym mieście praca Sosnowskiej to chaotyczna, niefunkcjonalna forma, splątany pręt zbrojeniowy, na którym, jakby przypadkowo, zawisło kilka stopni lastrykowych schodów. 

Na wystawie w Zachęcie artystka pokazuje kilka nowych rzeźb inspirowanych jej artystycznymi podróżami do Bangladeszu, w czasie których odkrywała nie tylko modernizm w wersjach kolonialnych i postkolonialnych, lecz także lokalne praktyki budowlane. Jednymi z fotografowanych przez Sosnowską obrazów są brzegi rzek spływających do Zatoki Bengalskiej, z których robotnicy ręcznie odzyskują niesione przez wodę kamienie, przerabiane następnie na żwir i beton. Innymi — budynki wyglądające jak niedokończone lub już zrujnowane; wystają z nich pręty zbrojeniowe, otoczone są niekiedy bambusowymi rusztowaniami. Zatrudnienie wielu niewykwalifikowanych robotników (na co nalegały miejscowe władze) oraz chybotliwe bambusowe rusztowania charakteryzowały również sposób wznoszenia w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku budynku parlamentu w Dhace, zaprojektowanego przez Kahna jako kompleks prostych brył, prostopadłościanów i walców, zbudowanych częściowo ze zbrojonego betonu (drogiego budulca w ówczesnym Pakistanie Wschodnim), a częściowo z cegły¹⁵. Zderzenie naszych europejskich wizji modernizmu w architekturze z południowoazjatycką rzeczywistością budowlaną to wątek, który Monika Sosnowska zaznacza w jednej z sal na wystawie w Zachęcie jako „szaleństwo” z podróży do Bangladeszu. Efektem tego „szaleństwa” są cztery ciężkie rzeźby z prętów zbrojeniowych (Pręt żebrowany 20; Pręt żebrowany 16, beton; Pręt żebrowany 20, betony; Pręt żebrowany 20, 2020), niektóre z kawałkami betonu (podobnie jak rzeźba pokazywana w ramach Dhaka Art Summit), mające wyglądać tak, jakby zostały wyrwane z budynku i jednocześnie zaczęły żyć własnym życiem — poza jakąkolwiek strukturą. Plątanina prętów zbrojeniowych — jeden wychodzący i wchodzący w ściany galerii, inne swobodnie tańczące na środku sali wystawowej — nie przypomina już żadnej „logicznej”, geometrycznej formy modernizmu. Odzwierciedla raczej witalność, organiczny charakter budowania, jednoczesnego popadania w ruinę i powrotu do życia. 

^{1 Rozmowa autorki z Moniką Sosnowską przeprowadzona 9 stycznia 2020 roku w Warszawie.
2 Na temat wystawy Moniki Sosnowskiej w Garażu w 2020 roku zob. garagemca.org/en/exhibition/monika-sosnowska-i-exercises-in-construction-bending-i (dostęp: 11.04.2020).
3 Zob. Ekaterina Nozhova, Networks of Construction, Hirmer Verlag, Munich 2016, s. 5. Dziękuję Monice Sosnowskiej za udostępnienie najnowszych publikacji o Szuchowie.
4 Peter Gössel, Gabriele Leuthäuser, Architecture in the Twentieth Century, Taschen, Köln–London–Los Angeles–Madrid–Paris–Tokyo 2001, s. 31. 
5 Ibidem, s. 17–25. 
6 Rozmowa autorki z Moniką Sosnowską, op. cit.
7 Rainer Graefe, Shukhov’s Constructions: State of Research and Preservation, w: Shukhov: Formula of Architecture, red. Mark Akopian, Elena Vlasova, książka towarzysząca wystawie w Państwowym Muzeum Architektury im. Aleksieja Szczusiewa (22.10.2019–19.01.2020), Moskwa 2019, s. 53. 
8 Ibidem, s. 50.
9 Current State, w: Shukhov: Formula of Architecture, op. cit., s. 373. 
10 Mark Akopian, Elena Vlasova, Shukhov’s Method: Formula — Structure — Architecture, w: Shukhov: Formula of Architecture, op. cit., s. 10 i 15. 
11 Wieża Szukowa pójdzie na żyletki?, 1.03.2019
architectu.pl/artykuly/wieza-szukowa-pojdzie-na-zyletki (dostęp: 8.04.2020).
12 themoderninstitute.com/artists/monika-sosnowska/exhibitions/3-the-modern-institute-3-airds-lane2019-05-25/6754/ (dostęp: 17.04.2020). 
13 dhakaartsummit.org/ (dostęp: 11.04.2020).
14 Carter Wiseman, Louis I. Kahn: Beyond Time and Style, W.W. Norton & Company, New York–London 2007, s. 152. 
15 Ibidem, s. 157–159. Zob. także: Kathleen James-Chakraborty, Reinforced Concrete in Louis Kahn’s National Assembly, Dhaka: Modernity and Modernism in Bangladeshi Architecture, „Frontiers of Architectural Research” 2014, nr 3, s. 81–88.}