Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki

kuratorka: Maria Brewińska

Wystawa Rafała Bujnowskiego to projekt odmienny od dotychczasowych realizacji artysty. Złożyły się na nią wyłącznie najnowsze, bardzo zróżnicowane prace, m.in. dokumentacja filmowa, której bohaterem jest spotkany przypadkowo w klubie fitness mężczyzna, serie obrazów namalowanych w ostatnich miesiącach oraz grafiki, jak również dwa obiekty, samochody vintage, zapożyczone z materialnego świata rzeczy.

Ekspozycja w Zachęcie może być zaskoczeniem, bo Bujnowski jest przede wszystkim znanym malarzem. Od początku w jego sztuce proces/czynność malowania podlegała konceptualizacji, a sam obraz traktowany był najczęściej jako materialny przedmiot. Rezultatem takiego podejścia jest dekonstrukcja malarstwa rozumiana jako afirmacja i przetwarzanie jego podstawowych fizycznych elementów, a zarazem ich ponowne obnażenie czy uświadomienie — zarówno w polu tworzenia, jak i odbioru. Owe elementy to rama (jej kształt), farby, pigmenty, a przede wszystkim płótno — miejsce „akcji” lub jej braku — które w pierwotnej postaci należy uznać za pierwowzór monochromu. Obszar ten dysponuje ogromnym potencjałem — może w nim powstać wszystko albo nic. Według Bujnowskiego powstawanie obrazu to proces zamalowywania „białego” (monochromu), inaczej: „brudzenie” białego płótna czy papieru, które w jego pracach często prześwitują spod warstwy farby. W rozmowie towarzyszącej wystawie artysta opowiada o swoim rozumieniu malarstwa. Jest ono bliskie historycznym już zjawiskom w sztuce, na różne sposoby demaskującym iluzyjny charakter medium i jego przedmiotowość. Wątki te powracają we współczesnych działaniach artystów powtarzających akty twórcze już dokonane, by ponownie przeżyć lub odkryć to, co już jest wiadome.

Jak proces odchodzenia od obrazów, traktowanych na ogół jako fetysze, przejawia się na wystawie? Prezentowane są monochromatyczne, dopiero co namalowane płótna, rocznik 2016. Seria eleganckich tond powtarza podobne abstrakcyjne motywy; na innych obrazach zmultiplikowane widoki chmur składają się na monumentalne, a zarazem iluzyjne obrazowanie nieba. Ale ich recepcja na poziomie przedstawieniowym wydaje się nieistotna. Według artysty obrazy to przedmioty, którymi można się posłużyć, wykorzystać je w innym celu, wpływając przez to na ich estetyczne funkcje. To instrumentalne podejście jest impulsem do postarzenia obrazów o około pięćdziesiąt lat, z wykorzystaniem technologii i komory do badania wytrzymałości materiałów w wysokiej temperaturze oraz przez naświetlanie promieniami ultrafioletowymi. Zyskują przez to niewielką patynę i drobne uszkodzenia, niezauważalne dla niewprawnego oka. Nabierają wyglądu dzieł sztuki długo przechowywanych w magazynie. Ten akt postarzania własnych prac można uznać za kolejne działanie na drodze ucieczki od ilustracyjności, dosłowności, dążenie do uprzedmiotowienia obrazu i zakwestionowania jego wyjątkowego statusu — niepowtarzalnego i estetycznego obiektu plasującego się pomiędzy muzeum a rynkiem sztuki. Jednak malarstwa nie da się unicestwić tak łatwo i nie jest to celem artysty.

Bujnowski przekracza ograniczenia medium, a zarazem dotyka zagadnień czasu, kluczowych dla koncepcji wystawy, opartej na skokach czasowych zarówno w przyszłość, jak i w przeszłość. Mamy obrazy z tu i teraz, ale w stanie, w jakim byłyby za pięćdziesiąt lat. Stąd tytuł wystawy wskazujący na dyskretnie uprawianą futurologię — badanie prawdopodobieństwa i możliwego stanu materialnego rzeczy. Futurologia wynika z założenia, że przyszłość istnieje w takim zakresie, w jakim jest zdeterminowana przez łańcuch przyczynowo- skutkowy sięgający naszej teraźniejszości.

Z innym skokiem czasowym mamy do czynienia w dokumentacji filmowej — zapisie ćwiczeń wykonywanych przez siedemdziesięciolatka, który dzięki intensywnemu wysiłkowi sportowemu zachowuje kondycję fizyczną równą tej sprzed dwudziestu lat. W perspektywie artystycznej ciało mężczyzny, z zawodu rzeźbiarza i konserwatora zabytków, dokonuje więc skoku czasowego wstecz, stając się żywą rzeźbą unaoczniającą chęć zatrzymania procesu starzenia, przemijania.

Skok czasowy w przeszłość dokonuje się na wystawie także za pomocą dwóch przypadkowo wybranych obiektów. Są to dwa samochody, mazdy z rocznika 1986, których idealny stan zachowania zdaje się przenosić nas o trzydzieści lat wstecz. Proste w formie, bezpretensjonalne, średniej klasy auta zostały wybrane spośród masy kolekcjonerskich, bardziej atrakcyjnych egzemplarzy. Bujnowski rzadko wykorzystuje poza malarskie obiekty na swoich wystawach. Stało się tak w instalacji pt. Ostatni zachowany z 2004 roku, w której wykorzystał osiem kopii etażerki papieża Jana Pawła II z muzeum w Wadowicach. Teraz też mamy do czynienia z egzemplarzami na tyle rzadkimi, że ich obecność może być intrygująca. Samochody, którym przydano funkcję estetyczną w obszarze sztuki, mają udział w konstruowaniu idei wystawy.

Czy na wystawie mamy do czynienia z apologią przypadkowości? W dużej mierze to właśnie przypadek zadecydował o wyborze prac, a proces konceptualizacji projektu przebiegał szybko i spontanicznie, na drodze kojarzenia różnych sytuacji, zdarzeń, przedmiotów. Przypadkowo spotkany mężczyzna, przypadkowy pomysł na postarzenie obrazów (który pojawił się, kiedy artysta sięgnął do swoich dawnych prac pokrytych patyną czasu), przypadkowo dobrane samochody (kiedy szukał samochodu dla siebie). Uświadomienie sobie nieodpartej obecności i czasowości przedmiotów wywołuje w nas odczucie przypadkowości istnienia. Powtarzające się zdarzenia ujawniają pewne prawidłowości, stałe relacje stanów rzeczy, procesów zachodzących w rzeczywistości, co zmniejsza poczucie ich absurdalności. Oparta na takich przypadkach i nieprzewidywalności logika procesów naturalnych stała się dla Bujnowskiego metodą formowania własnych prac.

Wystawa oddaje względność odczuwania czasu i myślenia o nim. Nie chodzi o strzały do tarcz zegarowych, by zatrzymać to, co bezpowrotnie tracimy. Konkluzja jest zawsze taka sama: ars longa, vita brevis.