Data powstania: 24.07.2020

W pewnym budynku w dzielnicy Ochota w Warszawie wspólnota mieszkaniowa świętowała przed laty montaż poręczy przy schodach prowadzących do piwnicy. Choć nie było to wielkie wydarzenie, jednak odnotowały je media, pisząc o poręczy, która zjednoczyła mieszkańców. Prosty, zespawany metalowy pręt zakotwiczony w ścianie zyskał na znaczeniu jako niezbędny element budynku, integrujący zbiorowość. Pod względem designu poręcz poręczy nierówna; te w modernistycznych budynkach z okresu międzywojennego, ale także w tych z lat pięćdziesiątych, są drewniane, a przez to przyjemne w dotyku dzięki właściwościom użytego tworzywa. Wydają się być banalnym detalem, dopóki nie odczujemy ich braku albo dopóki nie staną się ofiarą tandetnej renowacji. W przestrzeniach klatek schodowych dopełniają funkcję schodów. Ruch wznoszący i opadający poręczy podąża za rytmem stopni; pozornie łagodzi wysokość kondygnacji. W geometrycznej siatce podziałów modernistycznej architektury wpisuje się on w dynamiczną kompozycję pionów, skosów, poziomów — grę pomiędzy linią i płaszczyzną. Jest płynnym minimalistycznym ornamentem, który podnosi wizualne walory zaprojektowanego wnętrza. 

Pamięć przywołuje tu model poręczy instalowanej w modernistycznych budynkach z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych  XX wieku, masowo stawianych w całej Polsce, z którymi nadal mamy do czynienia na co dzień. Ich klatki schodowe są wyposażone w standardowe metalowe balustrady malowane olejno, z poręczami pokrytymi barwnym tworzywem, będącymi często jedynym akcentem kolorystycznym w monochromatycznych wnętrzach. Monika Sosnowska w serii swoich prac odnosi się bezpośrednio do tego detalu architektonicznego, reliktu PRL-owskiego budownictwa. Artystka zasłynęła dziełami inspirowanymi wczesnym i powojennym modernizmem w architekturze, w których odwołuje się niekiedy do ikonicznych projektów światowego stylu międzynarodowego, lecz w dużej mierze eksploruje estetykę i specyfikę lokalnej architektury. Czerpie inspiracje z czasów, w których dorastała, a od ok. 2000 roku obserwuje i dokumentuje zarówno dobrze zachowane późnomodernistyczne budynki, jak i pozostałości niewydolnej już dziś architektury wznoszonej z niespełniających norm prefabrykatów. To prywatne, ale także zbiorowe doświadczenie Warszawy czasów przemian, chaotycznego miasta rozwijającego się na ruinach poprzedniej epoki, artystka zamyka w dziełach pozostających w dynamicznym dialogu z tą przeszłością. Czyni to jednak bez nostalgii, oczyszczając proces tworzenia z jakiejkolwiek afektacji. Prace te aktywują jednak pamięć o niespełnionych utopiach nowoczesności, ale też przemocy komunistycznej władzy, manifestującej się w architekturze i urbanistyce unifikacją miejskiej tkanki i tożsamości. 

Twórczość Moniki Sosnowskiej rozwija się w seriach prac czerpiących z repertuaru form i elementów architektury: schodów, fasad, balustrad, ścian, pokojów, materiałów konstrukcyjnych odtwarzanych, a następnie przekształcanych w rzeźby czy instalacje z pogranicza abstrakcji i figuracji. Wiele z nich wykorzystuje motyw poręczy: to wiszące na ścianach fragmenty czarnych balustrad pokryte lśniąco czerwonym PCW, wolnostojące barierki z wygiętym tralkami czy pojedyncze poręcze uformowane w abstrakcyjne kształty — precyzyjnie wykonane estetyczne obiekty¹. Wyjątkowa jest tu stała instalacja w budynku Fundacji Galerii Foksal. Artystka wykorzystała oryginalną balustradę z niebieską poręczą, a do jednej z tralek dospawała finezyjnie gięty stalowy pręt rozpięty w oryginalnej przestrzeni klatki schodowej z czasów PRL (Poręcz, 2006). W wyniku tych zabiegów sztywne i konkretne materiały zdają się łatwe do formowania (wykręcania, gięcia, zwijania, zgniatania), co sprawia, że niektórzy krytycy piszą o organicznym charakterze jej prac. W istocie doświadczenie prac Sosnowskiej ma raczej charakter fizyczny, haptyczny. Prace są w odbiorze obiektami mocno obecnymi w zastanej przestrzeni dzięki swej materialności i podmiotowości. Artystka w jednym z wywiadów akcentowała fizyczny charakter wykorzystywanych przez nią surowców: „Przy wyborze materiału kieruję się prostą zasadą: jeżeli robię barierkę, to jest ona wykonana z tego, z czego zazwyczaj jest wykonana barierka czyli stali i PCW. Nazywam to »realizmem materiału«”². Sosnowska operuje językiem architektury, chociaż daleko jej do opracowywania szczegółowych planów. Zaczyna od prostych, własnoręcznie robionych modeli i makiet, czasem rysunków, a następnie współpracuje z wykonawcami przy realizacji prac w warsztatach. 

Ważna jest tu również skala prac: oryginalne elementy są odtwarzane w ich rzeczywistych rozmiarach, co sprawia że w przestrzeniach wystawowych mogą wydawać się zbyt monumentalne, przytłaczające. Wątek majestatycznych spiralnych schodów obecny jest w Schodach (2010), prezentowanych w K21 Ständehaus w Düsseldorfie (2010–2012), gigantycznej konstrukcji inspirowanej wyjątkową w budownictwie socmodernizmu ewakuacyjną, zewnętrzną klatką schodową w budynku na osiedlu Zatrasie na warszawskim Żoliborzu. W mniejszej wersji tej rzeźby — Schodach(2010) pokazywanych w Herzliya Museum of Contemporary Art w Tel Awiwie, a także na wystawie Nowa rzeźba? w Zachęcie (2012) — na doświadczenie materialności i skali nakłada się odczucie pewnej irracjonalności, wywołane deformacją zakłócającą funkcjonalność. Schody osiadły pod swoim ciężarem, jakby stal zaczęła się topić, a zniekształcenie to podkreśla jeszcze zgrabna linia czerwonej poręczy balustrady.   

Narracja wystawy w Zachęcie rozpoczyna się w reprezentacyjnej klatce schodowej gmachu — od stalowej poręczy z czerwonym PCW (Poręcz, 2016–2020) splecionej z istniejącą balustradą. Poręcz biegnie wzdłuż ściany, przenika do Sali Matejkowskiej, gdzie zawija się na jednej ze ścian na różnej wysokości. To przykład zawłaszczenia, ale i recyklingu modernistycznych elementów, działań obecnych w wielu dziełach artystki. Wystawa ma miejsce w starej części Zachęty zbudowanej w stylu eklektycznym z neoklasycystycznym wystrojem. Wszystkie prace wchodzą w specyficzny dialog z przestrzenią wystawową, ale nie łączą się z nią stylistycznie. Elementem wspólnym może być pojmowanie materii jako nośnika historyczności; na skutek wzajemnej konfrontacji formy historyzujące nawiązują z modernistycznymi dyskretny dialog. 

Ekspozycja dzieł Sosnowskiej w salach Zachęty akcentuje zderzenie dwóch przeciwstawnych postaw w architekturze: akademizm budynku Zachęty spotyka się z minimalistyczną nowoczesnością. Jeśli według architekta Toma Emersona³ dzieła Sosnowskiej są odbiciem potencjalnej awarii architektury i podświadomych lęków architekta, to na poziomie konkretnej realizacji w przestrzeni wystawowej stanowią niejako zagrożenie dla przyjmującej je przestrzeni. Podobną uwagę o ekspansywnych, zawłaszczających dziełach formułuje Francesco Bonami: „Sosnowska tworzy rzeźbę chcącą pazernie przebić sufit i naturalne granice przestrzeni muzeum, narzucając swoją obecność w miejscach, do których nie sięgają jego ograniczenia. Niemniej jednak, podobnie jak w przypadku większości jej prac, rzeźba zawiera również antidotum na chciwość, którym jest rozpad i upadek”⁴. Ze starcia z dziełami Sosnowskiej gmach Zachęty wyszedł bez szwanku, sprostał ich narzucającej się obecności. Ekspansywna, monumentalna kurtynowa Fasada (2016), zapożyczona z typowego budynku o szkieletowej konstrukcji zajmuje Salę Matejkowską. Ten gigantyczny stalowy szkielet jest zniekształcony wskutek użycia potężnych sił i naprężeń, jakim poddawane są też inne dzieła artystki, wykorzystujące materiały i technologie typowe dla niegdysiejszego modernistycznego przełomu w architekturze. Wrażenie gigantomanii towarzyszące niektórym pracom Sosnowskiej bierze się z testowania materiału w serii wielu brutalnych, kontrolowanych prób. Wieża (2014) inspirowana modernistycznym Lake Shore Drive Apartments Miesa van der Rohe (1948–1951), Ćwiczenia z konstrukcji. Zginanie (2020) w Garażu, Muzeum Sztuki Współczesnej w Moskwie, nawiązujące do jednej z wież Władimira Szuchowa, a także 1 : 1 w Pawilonie Polskim na 52 Biennale Sztuki w Wenecji (2007) przekraczają  swą skalą rozmiary obiektów prezentowanych zazwyczaj w przestrzeniach wystawowych, jednak są w nich umieszczane jako konstrukcje pokonane z użyciem materiałów i technologii wypracowanych przecież przez inżynierów w celu osiągnięcia trwałości. Upadek, ruina, degradacja, błąd — słowa te opisują obiekty Sosnowskiej i jednocześnie stan zachowania wielu modernistycznych realizacji z poprzedniej epoki. Targowisko (2013) zawieszone w Zachęcie w Sali Narutowicza rozszerza typologie interesującej artystkę przestrzeni: praca odtwarza prowizoryczne konstrukcje niegdysiejszych straganów z Jarmarku Europa na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie — podwieszony pod sufitem zlepek ich szkieletów zmienia się w anonimową abstrakcyjną plątaninę ilustrującą transformację społeczną na skutek uwarunkowań politycznych. 

W wielu swych dziełach artystka drąży wytrzymałość oryginalnych surowców współczesnej architektury i budownictwa. Nie odnosi tych eksploracji do historii architektury czy rzeźby, chociaż to dzieło totalne wpisuje się w różne tradycje: konstruktywizmu, minimalizmu, konceptualizmu czy w radykalne przemiany w rzeźbie dokonane przez m.in. Roberta Morrisa, Richarda Serrę, Gordona Matty-Clarka czy Charlotte Posenske, wprowadzając nowe wartości artystyczne w zakresie architektonizacji rzeźby. Działania Sosnowskiej na architekturze i jej tworzywie są interesujące dla samych architektów. W 2007 roku współpracowała z Christianem Kerezem przy instalacji Loop w Kunstmuseum Lichtenstein w Vaduz; jej wystawę Structural Exercises w Hauser & Wirth w Londynie oraz obecną w Garażu w Moskwie krytycznie interpretował wspomniany już Tom Emerson. Eksperymenty z gięciem stali — „ćwiczenia z konstrukcji” — w T (2017–2020), teowniku zgiętym do kąta prostego, czy w ważącej ponad tonę Rurze (2020), rozciętej palnikiem i zwijającej się jak strzęp papieru — są wynikiem badania podstawowych, strukturalnych stalowych elementów architektonicznych przekształcanych i poddawanych destrukcji. W pewien sposób uwidaczniają one siły niewidoczne w bezpośrednim doświadczaniu architektury. Podobne kwestie obecne są w serii Krzyżulce (2019) powstałej z fascynacji architekturą inżynieryjną wybitnego twórcy konstrukcji przemysłowych Władimira Szuchowa, projektowanych od końca XIX wieku w Rosji, a potem w Związku Radzieckim. Stalowe rzeźby wyglądają na rozciągnięte niemal do granic możliwości, przy zastosowaniu nigdy nietestowanych naprężeń. W rezultacie krzyżulce (element łączący kratownice), w których wewnętrzną logikę konstrukcji zastąpiła skrajna dysfunkcyjność, wyglądają jak napięta guma. Zbiór w jednej przestrzeni kilku dzieł wykonanych z prętów żebrowanych albo prętów w połączeniu z kokonami z nieobrobionego betonu można odnieść do katastrofy budowlanej, kataklizmu wyrywającego architekturę z jej stalowymi i betonowymi korzeniami, ale też do wnętrzności konstrukcyjnych, zazwyczaj niewidocznych. Rozczłonkowanie i kombinacja elementów w najnowszych pracach, jakby odsłanianie fundamentów, to odwołanie do architektury w Bangladeszu, gdzie obok modernizmu w wersji lokalnej funkcjonuje chaotyczna rzeczywistość budowlana, i gdzie — pomimo  rozprzężenia  zasad racjonalnego budownictwa — wszystko jakoś działa. Rzeźby te wprowadzają fascynujący materialny kontekst innego świata, pandemonium niespodziewanych kształtów, ale także odniesienia do wartości społecznych i politycznych zawartych w miejskiej tkance.

W zasadzie wszystkie dzieła Sosnowskiej powstają w oparciu o wizualne archiwum tworzone przez artystkę w ciągu ostatnich dwóch dekad. Monumentalne, brutalistyczne, malowane metalowe rzeźby, odtwarzające fasady, schody, balustrady z poręczami, lampy, klamki i elementy strukturalne, odnoszą się do racjonalizmu architektury, której logika jest kwestionowana i przekształcana. Efektem są pozbawione funkcji obiekty nieskrępowane oporem użytego surowca, ale przywołujące też fikcję i utopię awangardy. Konsekwencją takich działań jest wrażenie plastyczności materii i iluzja jej lekkości. 

Wśród realizacji Sosnowskiej odnoszących się do powojennych ustandaryzowanych betonowych blokowisk znajdujemy odniesienia do modułów przestrzennych: pokoi, korytarzy z ich typowym wyglądem (lamperie, tapety). Prace ukazujące wnętrza (zwielokrotnione pomieszczenia czy wręcz ich labirynty) z wyznaczonym funkcjonalnym minimum (jak w blokowiskach) przeszły metamorfozę, począwszy od Małej Alicji (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2001), Korytarza (Biennale Sztuki w Wenecji, 2003), Zmęczonego pokoju (Sigmund Freud Museum, Wiedeń, 2005), nacechowanych baśniową iluzyjnością, optycznymi manipulacjami czy transpozycją idei nieświadomości do skonstruowanej przestrzeni. Seria wnętrz zatytułowanych Przedpokój (2011–2020) jest już bardziej surowa, ale nadal budzi lekko psychodeliczne odczucia, wprowadzając chaos i niepewność. Przedpokój w Zachęcie anektuje dwie sale, jest w nie wciśnięty; skonstruowany z wysokich wytapetowanych ścian na planie gwiazdy o nieregularnych ramionach z ostrymi kątami powoduje, że rzeczywistość ulega zaburzeniu. W tej abstrakcyjnej przestrzeni swojskim elementem jest tapeta o gęstym roślinnym ornamencie. Praca nosi psychologiczne ślady zamknięcia, narzuconego porządku ograniczonej przestrzeni, pewnej alienacji. Dwa wejścia do instalacji zakładają wzmożoną performatywność widza, a niezabudowane fragmenty zewnętrznych ścian pokazują konstrukcję: profile, płyty gipsowe. Tu czar pryska, wracamy do rzeczywistości. Wszystko jest zaprojektowane, trochę hiperrealistyczne, ale nie udaje prawdziwego obiektu. Większość prac Sosnowskiej jest w pewnym sensie nienacechowana emocjonalnie, poza jedną — typową aluminiową klamką do drzwi w bloku (Klamka, 2020). Wyróżnia ją odcisk dłoni i linii papilarnych Sosnowskiej, jak próba przemienienia przedmiotu masowej produkcji w unikatowy, nadania mu indywidualnych cech.

Architektonizacja rzeźb Moniki Sosnowskiej opiera się na elementach zapożyczonych z języka architektury i budownictwa, przetwarzanych w niespotykany dotąd sposób. Jej dzieła sugerują potencjalną „awarię architektury”, odnoszą się do rzeczywistości z błędami, wydobywając rzeczy, jakich podświadomie boją się architekci, w założeniu projektujący trwałe obiekty, które mają przetrwać nas wszystkich. 

^{1 Zob. Monika Sosnowska, kat. wyst, Aspen Art Museum, Aspen Art Press, 2013.
2 Przestrzeń wyrzeźbiona w skali 1 : 1, Jakub Banasiak rozmawia z Moniką Sosnowską, 10.09.2008, krytykant.com/archiwum/przestrzen_wyrzezbiona_w_skali_11__rozmowa_z_monika_sosnowska/ (dostęp 20.07.2020).
3 Tom Emerson i Mark Rappolt o Monice Sosnowskiej na wystawie Monika Sosnowska. Structural Exercises, Hauser & Wirth, Londyn, 23.01.2018, youtube.com/watch (dostęp 20.07.2020).
4 Francesco Bonami, The Cabinet of Dr. Sosnowska, „Parkett” 2012, nr 91, s. 34.}