Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

komisarz: Edy de Wilde
projekt plakatu: Hubert Hilscher
frekwencja: 10.839 (84 wycieczki)

Autorem koncepcji wystawy Współczesne tendencje. Malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie i Stedelijk Van Abbemuseum w Eindhoven oraz jej inicjatorem był Edy de Wilde (1919–2005)¹. Piętno poglądów tego charyzmatycznego muzealnika odcisnęło się na charakterze całej wystawy. De Wilde był dyrektorem Van Abbemuseum w Eindhoven (1946–1963), a następnie Stedelijk Museum w Amsterdamie (1963–1985). Zaprezentował więc prace, które w większości sam zakupił do muzealnych kolekcji.

Urszula Czartoryska pisała: „Osobista odpowiedzialność, jaką podjął dyrektor Stedelijk Museum w Amsterdamie, E. L. de Wilde, oznacza, że zechciał on po pierwsze zaakcentować wyraźnie co uważa za godne «stronniczości», po drugie umożliwić polskiej publiczności «kwalifikowanej» nawiązanie z nim dialogu w tych punktach, które takiego dialogu w Polsce najbardziej się domagają”² Krytyczka zaznaczała również, że „wystawa adresowana jest do środowiska, w którym organizatorzy uczynili poprzednio pewien rekonesans”. Dlatego też na wystawie oglądano École de Paris — ponieważ w Polsce koloryzm jest szczególnie popularny, dzieła grupy CoBrA przeznaczono dla zainteresowanych figuracją ekspresjonistyczną, prace Jeana Dubuffeta i Antoniego Tàpiesa adresowano do miłośników malarstwa materii i abstrakcyjnego ekspresjonizmu, obraz Victora Vasarely’ego dla amatorów abstrakcji geometrycznej.

Była to więc ekspozycja wyjątkowa na tle innych wystaw objazdowych docierających do PRL, niekoniecznie profilowanych ze względu na zainteresowania polskiej publiczności. Edy de Wilde we wstępie do katalogu wystawy wspominał przygotowania do wystawy: „Rok temu odwiedziłem Polskę. Wspominam ze wzruszeniem, jak życzliwie przyjęli mnie wówczas przedstawiciele Ministerstwa Kultury i Sztuki, ile przyjaźni okazali mi polscy koledzy, i najgościnniejszy z gospodarzy, profesor Lorentz. Z artystami polskimi spotykałem się najserdeczniej. […] Byłem w pracowniach wielu artystów i przekonałem się, jak szczerze obchodzi ich Holandia. Przyszło mi wtedy na myśl, że warto byłoby zorganizować wystawę, która by ich z pewnością zainteresowała. Ponieważ jednak trudno zrozumieć rozwój sztuki holenderskiej nie wyjaśniwszy sobie uprzednio jej związków ze sztuką zagranicy, wysunąłem projekt urządzenia ekspozycji międzynarodowej, reprezentującej nowoczesne tendencje w sztuce międzynarodowej”³.

Starannie zorganizowany przegląd w pełni został doceniony jedynie przez Urszulę Czartoryską — autorkę najobszerniejszej recenzji i jednej z niewielu wykazującej znajomość tematu. Bożena Kowalska nie była przekonana co do spójności koncepcji: „Wystawa była skompletowana dość przypadkowo. Pozostawiała niedosyt. Trzeba ją było traktować jako fascynujący zestaw wizytówek najwybitniejszych osobowości artystycznych z całego świata, który by można poszerzyć o więcej jak drugie tyle nazwisk innych, a równie interesujących i słynnych twórców”⁴.

Odpowiedzią na te zarzuty wydaje się być artykuł Jerzego Olkiewicza: „Tylko dwie spośród pokazanych prac powstały przed rokiem 1950. Sądząc z charakteru wystawy nie jest to przypadek. Przeciwnie — może być kluczem do zrozumienia sensu tej bynajmniej nie chaotycznej wystawy”⁵. Ewa Garztecka dodawała, że ekspozycja „należy do najpoważniejszych wystaw okresu powojennego”⁶. Pisała również: „Amsterdamskie Stedelijk Museum należy do tych placówek światowych, które rozporządzają najbogatszymi, najbardziej wszechstronnymi zbiorami sztuki powojennej”. Wystawę docenił również Henryk Andres, który komentował: „dobór prac, z natury rzeczy wyrywkowy, a jednak starannie przemyślany, dobrze, jak się zdaje, obrazuje zamysł organizatorów”⁷.

Kilka lat wcześniej Stedelijk również udostępniło Polakom swoje zbiory. W okresie 1958–1959 odbyła się wystawa 18 grafików holenderskich (Kraków, Toruń, Lublin, Wrocław), której organizatorem był krakowski oddział Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Stedelijk (komisarz holenderski: J. van Loeben, polski: Marek Rostworowski). Znalazły się tam prace Karela Appel’a, Corneille’a, Werkmana. W 1960 roku także Muzeum Narodowe w Warszawie i Dyrekcja Muzeów Miejskich w Amsterdamie zorganizowała wystawę, na której pokazano prace Vincenta Van Gogha, Appela, Vogenmauera, Corneille’a⁸.

Otwierając warszawski pokaz komisarz wystawy Współczesne tendencje Edy de Wilde zaznaczył: „w ostatnim pięcioleciu dokonało się w sztuce więcej niż w ciągu poprzednich piętnastu lat”⁹. W recenzji z wystawy Czartoryska dodawała: „jednak uznał za konieczne dość obszernie zaprezentować dorobek lat pięćdziesiątych, zresztą nie po to, aby nam dowodzić jakiejś «ewolucji» (gdyż przeprowadził dość ostrą cezurę między tymi dwoma okresami), lecz po to, aby polskim artystom, tym, którzy uformowali się dzięki kontaktowi ze sztuką europejską lat pięćdziesiątych, podsunąć problem istotny: jak na sztukę typu «action painting» czy «malarstwa materii» można reagować w drugiej połowie lat sześćdziesiątych”¹⁰.

De Wilde studiował prawo i malarstwo. W 1946 roku został powołany na dyrektora muzeum miejskiego Van Abbemuseum w Eindhoven. Placówka została ufundowana w 1936 roku przez prywatną osobę — bogatego producenta cygar i kolekcjonera sztuki Henriego van Abbe, który interesował się holenderskim ekspresjonizmem i magicznym realizmem¹¹. De Wilde zignorował przedwojenną kolekcję obrazów, którą uważał za niekompletną i średniej jakości.

Od lat 40. XX wieku muzeum zaczęto kojarzyć z klasycznym modernizmem i współczesną awangardą. De Wilde najpierw skoncentrował się na ówczesnej sztuce holenderskiej, następnie międzynarodowej — tylko w ten sposób muzeum mogło okazać się znaczące na tle innych muzeów holenderskich. Wprowadził standard jakości — w 1951 roku zakupił do kolekcji obraz Hommage à Apollinaire (1912) Marca Chagalla, jedną z najważniejszych prac tego artysty oraz jedną z wizytówek Van Abbemuseum. Kupił również prace Wasilly’ego Kandinsky’ego, Oskara Kokoschki, Roberta Delaunaya, Pieta Mondriana, Georges’a Braque’a. Jednym z kontrowersyjnych zakupów był bardzo drogi obraz Pabla Picassa Femme en vert (1909). Malarstwo francuskie było wielką pasją de Wildego, dlatego nabył również obrazy z kręgu École de Paris. Następnie kupował prace artystów działających poza Paryżem: Asgera Jorna, Antoniego Saurę, Hansa Hartunga, Pierre’a Alechinsky’ego, przedstawicieli ekspresjonizmu abstrakcyjnego, obrazy Jeana Dubuffeta oraz artystów holenderskiej grupy Cobra. Pod koniec swej kadencji w Eindhoven zorganizował dwie wystawy ukazujące nowe zjawiska w Paryżu i Londynie —Kompas I (1961) oraz Kompas II (1962)¹². W 1963 roku Edy de Wilde, który przekształcił Van Abbemuseum z prowincjonalnego ośrodka w jedno z najważniejszych holenderskich muzeów, został powołany na dyrektora Stedelijk w Amsterdamie¹³.

Poprzednikiem de Wildego w Amsterdamie był Willem Sandberg, inna charyzmatyczna postać holenderskiego życia artystycznego. Od chwili zakończenia II wojny światowej muzeum uzyskało sławę jako światowe centrum awangardy — pokazywano najnowsze trendy w sztuce i organizowano 30–40 wystaw rocznie¹⁴. W 1949 roku Sandberg zorganizował pierwszą muzealną wystawę grupie CoBrA, której prace zakupił następnie do kolekcji. Nabył również szereg obrazów Kazimierza Malewicza i niemieckich ekspresjonistów. Gdy w 1962 roku odchodził na emeryturę, grupa artystów — w tym Wojciech Fangor i Tadeusz Brzozowski — oddało Stedelijk swe prace z tej okazji. Warto wspomnieć, że za dyrekcji Sandberga w Stedelijk pokazano w 1949 roku wystawę objazdową polskiej sztuki ludowej, a w 1959 roku ekspozycję prezentującą współczesne malarstwo polskie (15 artystów, komisarz: Bohdan Urbanowicz; wysoko oceniono projekt ekspozycji autorstwa Wojciecha Fangora i Stanisława Zamecznika¹⁵). Również w 1959 roku w Stedelijk zorganizowano wystawę „prymitywów” europejskich, w ramach której cztery sale poświęcono Nikiforowi.

Gdy de Wilde objął stanowisko dyrektorskie w Stedelijk w Amsterdamie, planował utrzymać tempo 30–40 wystaw rocznie¹⁶. Sandberg traktował muzeum jako centrum bieżącej sztuki, kolekcja była dla niego drugoplanowa. De Wilde był przede wszystkim kolekcjonerem¹⁷.Uważał, że posiadanie własnego zbioru jest mniej kosztowne niż wypożyczanie prac. Poza tym — jak twierdził — kolekcja jest wyrażeniem osobistych poglądów na sztukę i powinna składać się z prac wysokiej jakości. Pojęcie jakości było kluczowe dla poglądów Wildego. W jednej z rozmów stwierdził, że w Amsterdamie miał dwie możliwości: albo zakup drogich prac kubistycznych (by uczynić Malewicza bardziej zrozumiałym w obrębie kolekcji), albo skoncentrowanie się na sztuce współczesnej. Wybrał tę drugą opcję.

Sandberg wzorował się na nowojorskim Museum of Modern Art; jego ambicją było prezentowanie wszystkich dziedzin sztuk w centralnej, bauhausowskiej perspektywie (design, architektura, rzeźba powiązane ze sobą). Wiadomo, że w latach 20. XX wieku odwiedzał Bauhaus. Postrzegał muzeum jako mediatora między sztuką a społeczeństwem, za co był krytykowany przez konserwatywną część społeczeństwa widzącą w nim komunistę¹⁸. Ta idea nie odpowiadała  de Wildemu, któremu obce było teoretyczne, historyczno-kulturalne podejście. Dla de Wildego ważniejsza była wizualna jakość prac¹⁹. Kupował takie dzieła, które mogły być reprezentatywne dla całej twórczości artysty lub nawet twórczości danego kierunku. Uważał, że lepiej nabyć jedną dobrą pracę niż serię prac przeciętnych²⁰.

Tytuł pokazu zorganizowanego w warszawskiej Zachęcie przez de Wildego odzwierciedla politykę prowadzoną przez dyrektora względem zbiorów. Współczesne tendencje regularnie pokazywano w Stedelijk, na przykład: American Pop Art (1964), Zero 1965 (1965), Hard Edge and Colour Field Painting (1966). Warszawska wystawa została podzielona na następujące działy: École de Paris, CoBrA i jej kontynuatorzy, action painting, malarstwo materii, Zero, pop art.

Pierwszą część wystawy poświęcono artystom z kręgu École de Paris. Francuskie malarstwo było wielką pasją de Wildego. W czasie pracy w Eindhoven kupił obrazy Jeana Bazaine’a, Rogera Bissièra, Serge’a Poliakoffa²¹. Pokazał je w Warszawie (oraz obraz Marii Eleny Vieira da Silva). Wim Beeren w katalogu warszawskiej wystawy tak charakteryzował powojenną twórczość artystów École de Paris: „Ich nowoczesność jest niewątpliwa, najczęściej jednak manifestuje się w postaci swoistej interpretacji dzieł awangardowych”²². Następnie dodawał: „Styl powojennej École de Paris cechuje liryka koloru, z pominięciem tematu lub tendencji do wyrażania tendencji trójwymiarowej. Ich miejsce zajmuje teraz abstrakcja, w której wyobraźnia stanowi jedynie punkt wyjścia”²³.

Druga część warszawskiej wystawy pokazywała sztukę grupy CoBrA i jej kontynuatorów. W Stedelijk w Amsterdamie znajduje się najbardziej atrakcyjna kolekcja prac tej grupy²⁴. Nazwa pochodzi od pierwszych liter miast: Kopenhagi, Brukseli i Amsterdamu (w skład grupy wchodziło kilku Duńczyków, Belgów i Holendrów, później dołączyli Francuzi, Czesi, Niemcy i Amerykanie). Została wymyślona w listopadzie 1948 roku przez belgijskiego pisarza Christiana Dotremonta (był on — obok malarza Asgera Jorna — kluczową postacią ugrupowania) jako tytuł czasopisma propagującego holenderską i belgijską sztukę eksperymentalną oraz rewolucyjny surrealizm. W przedsięwzięcie zaangażowała się duża grupa lewicowych artystów skoncentrowanych na radykalnych eksperymentach w sztuce i literaturze.

Sztukę grupy CoBrA charakteryzował prymitywizm, antyintelektualizm oraz chęć ucieczki od dziedzictwa europejskiej kultury. Uczestnicy ugrupowania kierowali się ku dawnej sztuce ludowej, sztuce dzieci, obłąkanych. Ważna była dla nich również sztuka Paula Klee, Wassila Kandinsky’ego oraz Joana Miró. Byli zawiedzeni cywilizacją, która doprowadziła do tragedii II wojny światowej. Jak to ujął Karel Appel: „maluję jak barbarzyńca w tych barbarzyńskich czasach”²⁵. Artyści grupy CoBrA Pragnęli spontaniczności i bezpośredniej twórczości, co doprowadziło do pewnej surowości — prace wyglądają na niewykończone. Są również pokrewne ekspresjonizmowi abstrakcyjnemu — obydwie tendencje były wyrazem przekonania, że sztuka pochodzi z nieświadomości²⁶.Jednocześnie stosowali uproszczoną figurację, w ten sposób bliscy byli prymitywizującej sztuce Jeana Dubuffeta. Dla artystów grupy CoBrA, tak jak i dla Dubuffeta, ważna była popularna wcześniej wśród surrealistów książka Bildnerei der Geisteskranken (1922) Hansa Prinzkorna²⁷.

W 1949 roku Asger Jorn, Constant, Corneille i Karel Appel zapoznali się z kolekcją art brut Dubuffeta w czasie wystawy w paryskiej galerii René Drouin. CoBrA jednak poruszała się w obrębie kolektywnych projektów i spontanicznej zabawy, sztukę Dubuffeta cechowała samotność i pesymizm²⁸. Beeren pisał: „Fakt, że wszyscy artyści COBRY posługiwali się takim samym językiem malarskim, był nie tylko oczywisty, ale i zamierzony — oznaczał wyrzeczenie się partykularyzmu. Sztuka — to nie specjalizacja, ani obdarzone geniuszem monstrum"²⁹. Bereen analizował również wpływ grupy COBRA na innych artystów: „W 1951 roku COBRA została oficjalnie rozwiązana, jednak jej styl wywiera nadal wpływ decydujący na twórczość Luceberta, czy Alechinsky’ego. Tendencje COBRY zainspirowały również artystyczny rozwój Appela i Corneille’a, którzy wszelako później doszli do własnych, odrębnych środków wyrazu”³⁰. W części wystawy poświęconej grupie CoBrA — oprócz wspomnianych artystów — znalazły się również prace następujących malarzy: Eugène’a Brandsa (samouka), Jefa Diederena, Luceberta, Jaapa Nanningi.

Kolejna część wystawy w CBWA ukazywała action painting. W latach 50. XX wieku sztuka amerykańska po raz pierwszy miała swój poważny wkład w sztukę światową. Kluczowy był rok 1950, kiedy to na Biennale  w Wenecji sztukę amerykańską prezentował Jackson Pollock, Willem de Kooning (Holender z urodzenia), Arshile Gorky i czterech innych artystów. Sztukę amerykańską zaczęto opisywać jako gwałtowną, męską i tragiczną, sztukę europejską jako wysmakowaną i literacką³¹. W 1958 roku zorganizowano wystawę The New American Painting — pokazano ją w sześciu europejskich muzeach, w tym w Stedelijk. W tym samym czasie po Europie krążyła również retrospektywa Jacksona Pollocka. Sandberg nie był zainteresowany sztuką amerykańską, po raz pierwszy sztuka tego regionu pojawiła się w Stedelijk w 1964 roku, za czasów dyrekcji de Wildego. Warto jednak zaznaczyć, że w latach 50. XX wieku Peggy Guggenheim, dawna dealerka muzeum, podarowała Stedelijk dwa obrazy Pollocka³². Muzeum amsterdamskie było uważane za punkt „przejściowy” dla sztuki ze Stanów Zjednoczonych w Europie Zachodniej³³.

Do Warszawy przysłano płótno Waterbull Pollocka (1945), znajdujące się w Stedelijk od 1950 roku. Praca ta była odpowiedzią artysty na krążącą od 1939 roku po USA Guernicę Picassa (do 1981 roku niemal nieprzerwanie pozostającą w nowojorskim Museum of Modern Art). Amerykańscy artyści – nie tylko Pollock — byli zafascynowani olbrzymim rozmiarem płótna hiszpańskiego artysty, jego przesłaniem i antyakademickim charakterem. Płótno Pollocka to abstrakcyjne, energetyzujące pole³⁴. W obrazie tym można również odnaleźć wpływ obrazów Wassily’ego Kandinsky’ego z lat 1911–1913; wcześniejsze obrazy Pollocka były symboliczne i prymitywne, w tym obrazie następuje zmiana w kierunku lirycznego zainteresowania naturą³⁵. W katalogu warszawskiej wystawy Beeren zauważał, że „najdalsze konsekwencje z abstrakcyjnego ekspresjonizmu” zostały wyciągnięte przez Pollocka³⁶.

Urszula Czartoryska zwracała uwagę na znaczenie sztuki Pollocka dla polskich artystów: „Jackson Pollock ma w Polsce własną legendę, wysoką pozycję, ugruntowaną chyba przez Tadeusza Kantora, Jerzego Kujawskiego i kilku innych malarzy”. Pisała również o „świadomości jego dzieła w naszym kraju, tak dalekim od stanu New York, gdzie żył i poniósł śmierć”. Widziała analogie jego sztuki do prac artystów I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (1948), zaznaczając jednak, że ich sztuka czerpała z Witkacego. Henryk Anders dodawał: „Jakież to dzisiaj dalekie, zamierzchłe, czcigodnie muzealne! Do czego doprowadzili uczniowie czarnoksiężnika, niezliczeni naśladowcy owego szamana, proroka, rewelatora sprzed lat zaledwie dwudziestu!³⁷”. De Kooning był reprezentowany pracą z ostatnich lat (najbardziej znany był ze swych obrazów monstrualnych kobiet z lat 50. XX wieku), którą Czartoryska sytuowała w „okresie wyciszenia”, „«jutrzenkowej» wrażliwości kolorystycznej”³⁸. Beeren stwierdzał: „malował figury kobiet w olbrzymich rozmiarach, czerpiące swój seksualizm wprost z plakatu reklamowego i w tym zakresie można go uznać za prekursora pop-artu”³⁹.

Do sekcji action painting na wystawie w CBWA został zaliczony Bram van Velde. Beeren uzasadniał to następująco: „Jeszcze w czasie istnienia COBRY zauważyć można było pierwsze próby szukania związku między fizyczną czynnością malowania, a charakterem jej artystycznego efektu. Bram van Velde, którego ewentualnie można by zaliczyć do École de Paris, przejawia wyraźne tendencje w tym kierunku”⁴⁰. Ponadto pokazano tu prace Sama Francisa i Hiszpana Antonio Saury.

Ważną część wystawy stanowiło malarstwo materii, kierunek, który jak podkreślał Beeren — „największe sukcesy odnosił  w latach 1950–60”⁴¹. Najważniejszą postacią tej sekcji był Dubuffet, który zajął się sztuką w wieku czterdziestu lat, wcześniej handlował winem (odziedziczył przedsiębiorstwo po ojcu). Był outsiderem zwalczającym mainstreamową awangardę, nie tylko artystą, lecz również kolekcjonerem sztuki art brut oraz teoretykiem sztuki⁴². Sztuka Dubufetta była niezwykle istotna dla Holendrów w latach ok. 1940–1960, przede wszystkim dla grupy CoBrA. Dubuffet miał również wpływ na ekspresjonizm abstrakcyjny — poprzez krytykę kultury i zainteresowanie codziennymi materiałami. Pierwszą wystawę Jeana Dubuffeta zorganizowano w Stedelijk w 1964 roku, dwa lata później odbyła się jego retrospektywa (artysta podarował wtedy amsterdamskiemu muzeum 5 swoich obrazów). Edy de Wilde spotykał Dubuffeta w latach 1955–1956, kupił jego prace dla Van Abbemuseum w Eindhoven. Prace Dubuffeta z lat. 50 XX wieku znajdujące się w zbiorach Stedelijk oscylują między figuracją i abstrakcją, dążą do sprymitywizowania rzeczywistości. 

W Polsce Dubuffeta ukazano jako „poetę i jako owego mistrza materii”⁴³. Czartoryska pisała: „ale musieliśmy stracić okazję jako człowieka […] odczuwającego tak dojmująco absurdy cywilizacji (w obrazach jakoby miast z niezliczonymi napisami, autami, przechodniami)”. Wszyscy krytycy narzekali, że nie pokazano typowego Dubuffeta. W dziale malarstwa materii znalazły się również prace Antonio Tapiesa i Jaapa Wagemakera.

W kolejnej sekcji pokazu w CBWA umieszczono prace przedstawicieli tendencji Zero (w drugiej połowie lat 60. powstały grupy takie jak Zero w Niemczech i Nul w Holandii). Artyści tego nurtu uważali, że sztuka powinna być wyrazem całości ludzkiego doświadczenia. W swych pracach wykorzystywali światło, ruch, przestrzeń i czas. Beeren pisał o tej tendencji: „Czując się obywatelami świata nowoczesności, odżegnują się od wytworów okresów minionych, szukają struktur aktualnych. Ponieważ fascynuje ich dynamizm teraźniejszości, pragną materii w ruchu i akcji. A ponieważ uczuciowość uchodzi dziś za przestarzałą, impulsywnej psychice przeciwstawiają obojętność”⁴⁴.Dodawał również, że działanie artysty z tego kręgu „nie przypomina fizycznego wysiłku rzemieślnika, lecz pracę reżysera lub inżyniera”⁴⁵. Jednym z najważniejszych osiągnięć tej grupy było malarstwo monochromatyczne⁴⁶. Reprezentantem tego nurtu był Yves Klein, którego wystawa pośmiertna odbyła się w 1965 roku w Stedelijk Museum w Amsterdamie. Według Czartoryskiej był to moment zwrotny „we właściwej ocenie dorobku tego artysty”⁴⁷. Obrazy Kleina — według tej krytyczki — nie są w stanie oddać istoty jego twórczości daleko wychodzącej poza malarstwo. Zwracali na to uwagę również pozostali krytycy. Anders dodawał: „Rewolucjonista, dziwak i blagier w jednej osobie, urządził kiedyś wystawę, która polegała na tym, że przywitał publiczność w pustej sali”⁴⁸ . Na wystawie zostały pokazane również prace Enrico Castellaniego, Lucio Fontany, Otto Piene’a, Jana J. Schoonhovena, Victora Vasarely’ego.

Ostatnią część warszawskiego pokazu poświęcono pop-artowi, pomijając inne nurty wyłaniające się w latach 60. XX wieku. Edy de Wilde nie cenił minimal artu, mimo że z entuzjazmem podchodził do większej części amerykańskiej awangardy. Wolał pop art i colour field painting (malarstwo barwnego pola), dlatego kupił głównie prace Roya Lichtensteina i Barnetta Newmana⁴⁹). Po II wojnie światowej masowa produkcja w USA rozwinęła się na niespotykaną dotychczas skalę, a konsumencki styl życia zdominował kulturę. W twórczości z obszaru pop-artu nastąpiło odejście od konceptu artystycznej oryginalności, mechaniczna produkcja stała się najważniejsza. Obfitość i dostępność dóbr miała ukazywać wyższość kapitalizmu nad komunizmem. W twórczości tej temat konsumpcjonizmu jest pierwszoplanowy, człowiek jest mniej istotny⁵⁰. 

Wśród przedstawicieli pop artu pokazanych w Warszawie znalazł się Martial Raysse. Jak pisała Czartoryska, urządzona w Stedelijk kilka miesięcy wcześniej wystawa „otworzyła mu drogę do udziału w reprezentacji Francji w tegorocznym nadchodzącym Biennale w Wenecji”⁵¹. Artysta ten przez Pierre’a Restany’ego został nazwany „Matissem naszej epoki”. W Warszawie z powodów technicznych nie udało się uzupełnić prac artysty neonami i roślinnością (dlatego też nie przywieziono instalacji op-artowskich i asamblaży szeroko prezentowanego w Stedelijk Rauschenberga). Beeren podkreślał: „POP-ART jest sztuką angielską i amerykańską — we Francji natomiast powstały prądy pokrewne, a najbardziej dla nich reprezentatywną osobistością jest Martial Raysse”^52. U innego artysty z kręgu pop-artu, Jamesa Rosenquista — jak pisała Czartoryska — „technika plakatowego położenia farby jest sprawą istotną, właściwie obraz przywieziony do Warszawy do niej się sprowadza”⁵³. Sekcję pop-artu uzupełniły również prace Jima Dine’a, R.B. Kitaja, Roya Lichtensteina.

Polscy krytycy bardzo krytycznie podchodzili do pop-artu. Właściwie — w większości — byli bezradni w stosunku do tego zjawiska. Jerzy Madeyski stwierdzał, że „stanowi problem bardziej socjologiczny niż artystyczny”⁵⁴ oraz że „pop-art, sztuka (?) zresztą dla nas, daleko od reklamowego wrzasku i fascynacji nowoczesnym życiem wielkich miast stojących – raczej nie zrozumiała”. Również inni recenzenci nie byli w stanie poradzić sobie z powstałym za oceanem zjawiskiem artystycznym. Andrzej Krauze pisał o popartowskich pracach: „jaką wartość mają te prace? Chyba tylko wartość poznawczą dla przyszłego pokolenia: «co oni robili»”⁵⁵. Hanna Szczypińska dodawała: „Nie mogłam się oprzeć prostym odczuciom, że prace te należy traktować z przymrużeniem oka, jak żart lub nieszkodliwą perwersję”⁵⁶. Henryk Anders stwierdzał wręcz: „Po nas choćby potop. I oto mamy pop-art”⁵⁷. Krytyk pisał: „Błąd pop-artu polega nie na tym, że brak mu treści lub idei, lecz na tym, że są to treści błahe, choć agresywne, a ideologia wulgarna”⁵⁸. W sposób najbardziej rozsądny zjawisko pop artu opisywała Ewa Garztecka: „zabiegiem bezcelowym będzie ocena pop-artu wyłącznie z pozycji tradycyjnego dzieła sztuki w oderwaniu od konkretnych warunków północnoamerykańskiej cywilizacji wielkomiejskiej”⁵⁹.

Wystawa zajmowała dwie sale Zachęty⁶⁰.W Sali Matejkowskiej pokazano głównie ekspresyjną abstrakcję. Drugą salę poświęcono pop art’owi i grupie Zero. Henryk Anders pisał o „wysokiej jakości wykonania niektórych prac, niemal galanteryjnej staranności prezentacji, uderzającej przy pospolitej u nas niechlujności⁶¹. Projektantem ekspozycji był „wysłannik Muzeum w Amsterdamie⁶². Autorem wstępów do poszczególnych działów wystawy w katalogu był Wim A.L. Beeren, kurator znanej wystawy w Stedelijk z przełomu 1966/67 roku o tytule New Shapes of Colour⁶³.

W 1966 roku w Zachęcie pokazano również wystawę grafiki holenderskiej (5–24.05) zorganizowaną przez R. Hammacher van der Brande z Muzeum Boymans-van Beuningen w Rotterdamie. Przy tej wystawie współpracował także Edy de Wilde. Ponownie pojawiły się wówczas prace artystów związanych z grupą CoBrA. W prasie pisano: „Prezentowana obecnie w salach Zachęty wystawa współczesnej grafiki holenderskiej, gromadząca przeszło 80 prac ponad 20 artystów, jest kontynuacją kwietniowego pokazu malarstwa tego kraju”⁶⁴.

W Stedelijk w Amsterdamie organizowano również pokazy polskiej sztuki. W 1969 roku miała miejsce wystawa Perspectief in textilen, w której z Polski wzięli udział Magdalena Abakanowicz i Wojciech Sadley, a na zaproszenie E. de Wildego Władysław Hasior. W 1972 roku pokazano poezję konkretną Stanisława Dróżdża, w następnym roku plakaty i grafiki Romana Cieślewicza. W 1978 roku miała tam miejsce wystawa Plakaty polskie ze zbiorów własnych (w tym samym roku de Wilde był jurorem na Biennale Plakatu w Zachęcie⁶⁵. W latach 1965–1970 do zbiorów Stedelijk kupiono szereg prac polskich artystów (głównie plakaty). Autorami byli następujący artyści: Magdalena Abakanowicz, Roman Cieślewicz, Marek Freudenreich, Leszek Hołdanowicz, Jan Lenica, Zbigniew Makowski, Franciszek Starowieyski, Waldemar Świeży, Bronisław Zelek.

Edy de Wilde utrzymywał relacje z polskim środowiskiem artystycznym również po zakończeniu wystawy Współczesne tendencje. W latach 70. XX wieku korespondował z Piotrem Krakowskim i Witoldem Skuliczem w sprawie Biennale Grafiki w Krakowie⁶⁶, z Józefem Mroszczakiem na temat 4. Międzynarodowego Biennale Plakatu w Zachęcie⁶⁷ (musiał odmówić zaproszenia w roli jurora), z Hubertem Hilscherem w sprawie V i VI Biennale Plakatu, z Waldemarem Świeżym na temat VIII Biennale Plakatu⁶⁸. W archiwum Stedelijk Museum w Amsterdamie zachowała się także jego korespondencja z Ryszardem Stanisławskim na temat planów zakupu do kolekcji holenderskiej prac Henryka Stażewskiego i Władysława Strzemińskiego⁶⁹.

Karolina Zychowicz
dział dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Teksty źródłowe:

• Anders, Henryk, Współczesne tendencje w Zachęcie, „Przegląd Artystyczny” 1966, nr 5.
• Beeren, W.A.L., Współczesne tendencje. Malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie i Stedelijk van Abbemuseum w Eindhoven, kat. wyst. Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, Warszawa 1966, s. 6–9.
• B.O.W, Współczesne tendencje, „Kierunki” 1966, nr 17.
• Czartoryska, Urszula, „Tendencje” muzeologów holenderskich, „Współczesność” 1966, nr 10.
• Garztecka, Ewa, Wystawa „ Współczesne tendencje”, „Trybuna Ludu” 1966, nr 98.
• Grubert, Halina, Kwietniowe wystawy w warszawskiej „Zachęcie”, „Express Wieczorny” 1966, nr 94.
• Kowalska, Bożena, Warszawskie wystawy, „Stolica” 1966, nr 26.
• Krauze, A., Tendencje 66, „Wiedza i życie” 1966.
• Madeyski, Jerzy, Współczesne tendencje, „Życie Literackie” 1966, nr 21.
• Olkiewicz, Jerzy, Współczesne tendencje, „Kultura” 1966, nr 17.
• S.A.M, „Współczesne tendencje” w Zachęcie, „Słowo Powszechne” 1966, nr 89.
• Szczypińska, Hanna, Współczesne tendencje w plastyce, „Tygodnik Powszechny” 1966, nr 25.
• Toeplitz, Krzysztof T., „… Rzeczy tak proste…”, „Kultura” 1966, nr 18.
• Walicki, Leszek, Współczesność i wystawa okręgowa, „Gazeta Krakowska” 1966, nr 119.
• Wieluński, Lech, Do wyboru, do koloru, „Głos Pracy” 1966.
• Witz, Ignacy, W Zachęcie, „Życie Warszawy” 1966, nr 119.

Wzmianki:

• „Dziennik Bałtycki” 1966, nr 81
• „Gromada Rolnik Polski” 1966, nr 52.
• „Polska” 1966, nr 7.
• „Projekt” 1966, nr 3.
• „Słowo Powszechne” 1966, nr 77.
• „Tygodnik Kulturalny” 1966, nr 16.
• „Tygodnik Powszechny” 1966, nr 15/16.
• „Trybuna Ludu” 1966, nr 95.
• ”Życie Literackie” 1966, nr 16.
• „Życie Warszawy” 1966, nr 81.

Artyści 

Pierre Alechinsky (1927), Karel Appel (1921–2006), Jean Bazaine [Jean-René Bazaine ] (1904–2001), Roger Bissière (1886–1964), Eugène Brands (1913), Enrico Castellani (1930), Corneille [Corneille Guillaume Beverloo] (1922–2010), Jean Dubuffet (1901–1985), Lucio Fontana (1899–1968), Willem de Kooning (1904–1997), Jef Diederen (1920), Sam Francis (1923–1994), Asger Jorn [Asger Oluf Jorgensen] (1914–1973), Lucebert [Lubertus J. Swaanswijk] (1924–1994), Jaap Nanninga (1904–1962), Serge Poliakoff (1900–1969), Jackson Pollock (1912–1956), Antonio Saura (1930–1998), Antoni Tàpies (1923–2012), Maria-Helena Vieira da Silva (1908–1992), Bram van Velde (1895–1981), Jaap Wagemaker (1906–1972)

 

---

¹ Zob. Wilde, Edouard [Leon Louis], de “Edy”, w: Dictionary of Art Historians (website), https://dictionaryofarthistorians.org/wildee.htm (dostęp: 15.09.2017).
² Urszula Czartoryska, „Tendencje” muzeologów holenderskich, „Współczesność” 1966, nr 10, s. 5.
³ Edy de Wilde, [bez tytułu – K.Z.], w: Współczesne tendencje. Malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie i Stedelijk Van Abbemuseum w Eindhoven, kat. wyst. Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta” 1966, s. nlb. [s. 3].
⁴ Bożena Kowalska, Warszawskie wystawy, „Stolica” 1966, nr 26.
⁵ Jerzy Olkiewicz, Współczesne tendencje, „Kultura” 1966, nr 17.
⁶ Ewa Garztecka, Wystawa „Współczesne tendencje” (Kolekcja z holenderskich muzeów), „Trybuna Ludu” 1966, nr 98.
⁷ Henryk Anders, Współczesne tendencje w Zachęcie, „Przegląd Artystyczny” 1966, nr 5, s. 11.
⁸ Sztuka obca w Polsce 1945–1960, maszynopis, Dział Dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.
⁹ U. Czartoryska, „Tendencje” muzeologów holenderskich, op. cit., s. 5.
¹⁰ Ibidem.
¹¹ Vanabbemuseum: A Companion to Modern and Contemporary Art, ed. Monique Verhulst, Eindhoven 2002, s. 13.
¹² Ibidem, s. 17.
¹³ Warto w tym miejscu dodać, że w 1965 roku w Eindhoven pokazywano objazdową wystawę polskiej tkaniny artystycznej (komisarz: Ryszard Stanisławski).
¹⁴ Sandberg zrealizował indywidualne wystawy artystów takich, jak Pierre Bonnard, Alexander Calder, Le Corbusier, Marc Chagall, Naum Gabo, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Fernand Léger, Kazimierz Malewicz, Henry Moore, Pablo Picasso, Kurt Schwitters. Do 1972 roku (moment utworzenia muzeum Van Gogha obok Stedelijk) w amsterdamskim muzeum znajdowała się kolekcja prac Vincenta van Gogha.
¹⁵ Sztuka obca w Polsce 1945–1960, maszynopis, Dział Dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.
¹⁶ Zorganizował retrospektywy Caldera, Dubuffeta, Maxa Ernsta, Lucio Fontany, Gabo, Hansa Hoffmana, Willema de Kooninga, Pabla Picassa, a także młodszych artystów: Armana, Yvesa Kleina, Roya Lichtensteina, Claesa Oldenburga, Roberta Rauschenberga, Andy’ego Warhola. Regularnie pokazywał również prace artystów holenderskich.
¹⁷ 20 Years as an Art Collector. An Interview with Edy de Wilde, w: 20 Years of Art Collecting. Acquisitions Stedelijk Museum 1963–1984. Painting and Sculpture, ed. Joop M. Joosten, Amsterdam 1984, s. 7.
¹⁸ Jan van Andrichem, Reflections, w: Stedelijk Collection Reflection, ed. Jan van Andrichem, Amsterdam 2013, s. 30.
¹⁹ 20 Years as an Art Collector, op. cit., s. 13.
²⁰ Ibidem, s. 14.
²¹ Vanabbemuseum: A Companion to Modern and Contemporary Art, op. cit., s. 16.
²² W.A.L. Beerem, Ecole de Paris, w: Współczesne tendencje. Malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie i Stedelijk Van Abbemuseum w Eindhoven, kat. wyst. Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta” 1966, s. nlb. [s. 4].
²³ Ibidem, s. nlb. [s. 5].
²⁴ Colin Rhodes, Cobra: Myth, Materialism, and Primitive Renewal, w: Stedelijk Collection Reflection, op. cit., s. 267.
²⁵ Ibidem, s. 267.
²⁶ Ibidem, s. 270.
²⁷ Ibidem, s. 274.
²⁸ Ibidem, s. 271.
²⁹ W.A.L. Beerem, Cobra i jej kontynuatorzy. Co-penhagen Br-ussel , w: Współczesne tendencje, s. op. cit., s. nlb. [s. 14–15].
³⁰ Ibidem, s. nlb. [s. 15].
³¹ Jeremy Lewison, Pollock, de Kooning, Guston. A European Heritage, w: Stedelijk Collection Reflection, op. cit., s. 336.
³²  Ibidem, s. 335.
³³ J. van Andrichem, Reflections, op. cit., s. 33. Pierwsze zakupy sztuki amerykańskiej w Europie miały miejsce w 1959 roku (Bazylea i Londyn).
³⁴ Michael Fitzgerald, The Next Half of the Century ‘Will be Ours’, w: Stedelijk Collection Reflection, op. cit., s. 255.
³⁵ J. Lewison, Pollock, de Kooning, Guston, op. cit., s. 336.
³⁶ W.A.L. Beerem, Action painting, w: Współczesne tendencje, op. cit., s. nlb. [s. 27].
³⁷ Henryk Anders, Współczesne tendencje w Zachęcie, „Przegląd Artystyczny” 1966, nr 5, s. 11.
³⁸ U. Czartoryska, „Tendencje” muzeologów holenderskich, op. cit.
³⁹ W.A.L. Beerem, Action painting, op. cit., s. nlb. [s. 27].
⁴⁰ Ibidem.
⁴¹ W.A.L. Beerem, Malarstwo materii, w: Współczesne tendencje, op. cit., s. nlb. [s. 38].
⁴² Annelie Lütgens, Tinguely and Dubuffet: Two Modern Anarchists, w: Stedelijk Collection Reflection, op. cit., s. 277.
⁴³ U. Czartoryska, „Tendencje” muzeologów holenderskich, op. cit., s. 5.
⁴⁴ W.A.L. Beerem, Zero 000000000, w: Współczesne tendencje, op. cit., s. nlb. [s. 44].
⁴⁵ Ibidem.
⁴⁶ Vanabbemuseum, op. cit., s.71.
⁴⁷ U. Czartoryska, „Tendencje” muzeologów holenderskich, op. cit.
⁴⁸ H. Anders, Współczesne tendencje w Zachęcie, op. cit., s. 13.
⁴⁹ Pepe Karmel, The Art of Negation, w: Stedelijk Collection Reflection, op. cit., s. 489.
⁵⁰ Sandra Stich, Art, Consumerism and Mass Culture, 1960s/1980s, w: Stedelijk Collection Reflection, op. cit., s. 373–378. 
⁵¹ U. Czartoryska, „Tendencje” muzeologów holenderskich, op. cit., s. 5.
⁵² W.A.L. Beerem, POP-ART, w: Współczesne tendencje, op. cit., s. nlb. [s. 58].
⁵³ U. Czartoryska, „Tendencje” muzeologów holenderskich, op. cit., s. 11.
⁵⁴ Jerzy Madeyski, Współczesne tendencje, „Życie Literackie” 1966, nr 21, s. 7.
⁵⁵ A. Krauze, Tendencje 66, „Współczesność” 1966, nr 9, s. 55.
⁵⁶ Hanna Szczypińska, Współczesne tendencje w plastyce, „Tygodnik Powszechny” 1966, nr 25.
⁵⁷ H. Anders, Współczesne tendencje w Zachęcie, op. cit., s. 15.
⁵⁸ Ibidem, s. 16.
⁵⁹ Ewa Garztecka, Wystawa „Współczesne tendencje” (Kolekcja z holenderskich muzeów), „Trybuna Ludu” 1966, nr 98.
⁶⁰ Leszek Walicki, Współczesność i wystawa okręgowa, „Gazeta Krakowska” 1966, nr 119.
⁶¹ H. Anders, Współczesne tendencje w Zachęcie, op. cit., s. 16.
² Sztuka obca w Polsce 1945–1960, maszynopis, Dział Dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.
⁶³ Teksty te znajdują się w bibliografii jego prac. Zob. Wim Beeren – om de kunst. Opvattingen van een museummam over moderne kunst, kunstenaars, musea en kunstbeleid.
⁶⁴ (g), Holenderska grafika i greckie malarstwo, „Kurier Polski” 1966, nr 117.
⁶⁵ Correspondentie directeur E. de Wilde, folder 2768. Archiwum Stedelijk Museum w Amsterdamie.
⁶⁶ Correspondentie directeur E. de Wilde, year 1971–72, folder 2757. Archiwum Stedelijk Museum w Amsterdamie.
⁶⁷ Correspondentie directeur E. de Wilde, year 1972–73, folder 2761. Archiwum Stedelijk Museum w Amsterdamie.
⁶⁸ Correspondentie directeur E. de Wilde, folder 2767. Archiwum Stedelijk Museum w Amsterdamie.
⁶⁹ Correspondentie directeur E. de Wilde, folder 1971. Archiwum Stedelijk Museum w Amsterdamie.

---

^{Il. Współczesne tendencje. Malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie i Stedelijk Van Abbemuseum w Eindhoven, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa (4.04–24.04.1966), fragment ekspozycji. Fot. Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki}