Tego rodzaju odwrócenie rzeczywistości stało się udziałem społeczeństw Europy Wschodniej na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku, kiedy to wraz z upadkiem komunizmu rozpoczęły transformację kapitalistyczną. Porzuciwszy system, którego koniec zdawał się trudny do wyobrażenia, przyjęły inny, który także nigdy ma się nie skończyć. „Łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu”^[1] — pisał Mark Fisher, dowodząc, że kapitalizm jest czymś więcej niż ustrojem gospodarczym. To podstawa wszechogarniającej kondycji „realizmu kapitalistycznego”, która przenika i naznacza wszelkie obszary rzeczywistości. Opiera się on na przekonaniu, że kapitalizm to jedyny możliwy system społeczno-ekonomiczny, dla którego nie ma alternatywy, a przynajmniej jest ona niemożliwa do wyobrażenia — system, który podporządkowuje sobie i pochłania całą wcześniejszą historię; ukryta, mroczna potencjalność tkwiąca we wszystkich poprzednich ustrojach[2].

W Polsce realizm kapitalistyczny nastał na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w wyniku transformacyjnej „terapii szokowej”^[3], która wykluczyła ekonomicznie i społecznie całe grupy ludzkie i peryferyjne regiony skazane na degradację, a nawet powrót do przednowoczesnych realiów życia i metod zdobywania niezbędnych zasobów^[4]. Odzwierciedlenia radykalności tej zmiany, obrazu kondycji jej ofiar oraz degradacji ich materialnego świata dopatrywano się we wczesnej twórczości Romana Stańczaka z pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych[5]. Artysta posługiwał się w tym celu właśnie figurą odwrócenia — nicowania przedmiotów codziennego użytku (np. czajnika, rajstop czy wanny) — bądź też ich metodycznej dewastacji, eliminowania zewnętrznej powłoki. Koncentrował się zatem na świecie najbiedniejszych.

W świecie realizmu kapitalistycznego na przeciwległym biegunie wobec mas najuboższych — ludzi takich jak ci, do których odnosił się w swoich wczesnych pracach Stańczak — znajduje się wąska grupa będąca w posiadaniu zasobów wielokrotnie przekraczających majątek i dochody przedstawicieli innych klas społecznych. Dziś ten tzw. 1% — światowa elita finansowa — kontroluje już połowę globalnego majątku^[6]. Jednocześnie w krajach o największych nierównościach rośnie rzesza ludzi dotkniętych ubóstwem, a wysiłki zmierzające do redukcji poziomu biedy nie przynoszą spodziewanych rezultatów^[7].

Jak jednak pisał na początku XX wieku Richard H. Tawney, „to, co rozsądni bogaci ludzie nazywają kwestią ubóstwa, rozsądni biedni ludzie nazywają równie słusznie kwestią bogactwa”^[8]. Sytuacja tych, którzy zajmują miejsce na szczycie drabiny dochodów i majątków, ma wpływ na sytuację ludzi z jej najniższych szczebli, a więcej biedy idzie zazwyczaj w parze z większym majątkiem i wyższymi dochodami najbogatszych^[9]. Choć różni ich wszystko, wąskie grono najbogatszych i masy najbiedniejszych nie są od siebie oderwane, nie funkcjonują w gospodarce i społeczeństwie autonomicznie. Stanowią dwie strony tego samego medalu, które wzajemnie na siebie oddziałują.

Tę właśnie nierozłączność awersu i rewersu naznaczonego dramatycznymi nierównościami świata społecznego i ekonomicznego ukazuje rzeźba Stańczaka — przenicowany prywatny samolot, środek transportu owego 1%. Nie chodzi tu tylko o sam gest odwrócenia, lecz także ładunek znaczeń, których nabrał on we wczesnym okresie twórczości artysty — właśnie za czasów transformacji kapitalistycznej, kiedy w jego praktyce opartej na dekonstrukcji przedmiotów codziennego użytku dopatrywano się odzwierciedlenia kondycji świata najbiedniejszych. Nie bez znaczenia pozostają także zaczerpnięte z tamtego okresu metody i instrumentarium artysty działającego bez pomocy specjalistów, zaawansowanych technologii i wyrafinowanych narzędzi.

Oprócz rozwoju rynków finansowych, które w istotnej mierze wywindowały członków klasy 1% na zajmowaną przez nich obecnie pozycję, wśród głównych czynników przyczyniających się do wzrostu nierówności wymienia się globalizację i postęp technologiczny^[10]. Te wszystkie elementy krajobrazu późnego kapitalizmu symbolizuje przenicowany przez Stańczaka prywatny, luksusowy samolot. W tym świetle już sama praca artysty nad rzeźbą nabrała performatywnego charakteru, stając się konfrontacją — przy użyciu prostych, „biednych”, przednowoczesnych metod — z technologicznym symbolem stylu życia wąskiej elity finansowej świata i jej globalnej mobilności

W Polsce, nierówności majątkowe i dochodowe nie są (jeszcze) postrzegane jako palący problem. Choć nie osiągają one takiego pułapu jak np. w Stanach Zjednoczonych, niedawne badania przeprowadzone przez zespół World Inequality Lab przy Paryskiej Szkole Ekonomii pokazały, że nierówności w dochodach są w istocie dużo większe, niż szacowano^[11]. Jak zauważa Jakub Majmurek, jest to kwestia, która w dłuższej perspektywie może podzielić polskie społeczeństwo bardziej niż obecny konflikt ideologiczny, którego jednym z elementów stała się w 2010 roku tragedia smoleńska^[12]. Zestawienie tych dwóch spraw przez publicystę jest znamienne. Nierówności nie pozostają bez wpływu na spójność społeczeństw i wchodzą w silne relacje z uwarunkowaniami politycznymi oraz polaryzacjami społecznymi na tle ideologicznym. Na gruncie amerykańskim zjawisko to opisane zostało jako „taniec ideologii i nierówności bogactwa”^[13].

WIĘCEJ...

Co więcej, twórczość artysty jest nie tylko wyrazem specyficznej kondycji postkomunistycznej, ale może być również rozpatrywana w szerszej perspektywie jako wyraz degradacji ludzkiego podmiotu, jaka miała miejsce na obszarze globalnych peryferii, doświadczonych najpierw kryzysem lat osiemdziesiątych, a potem przystąpieniem do światowego obiegu neoliberalnego w latach dziewięćdziesiątych. Kluczowe znaczenie pod tym względem ma pobyt Stańczaka w Mexico City w 1993 roku, gdyż pozwala nakreślić znaczące paralele między jego praktyką artystyczną a rzeczywistością gore capitalism — kapitalistycznego zarządzania śmiercią, która charakteryzuje okres późnego kapitalizmu w krajach szeroko pojętego globalnego Południa^[3]. W twórczości artysty aspekt ten ujawnia się w podważeniu binarnych podziałów na życie i śmierć, materię ożywioną i nieożywioną, performans oraz medium rzeźbiarskie. Owo podważenie, wbrew dotychczasowym interpretacjom, nie jest wyłącznie wynikiem indywidualnej strategii artystycznej zakorzenionej w doświadczeniu biograficznym — może być postrzegane jako efekt działania maszyny kapitalistycznej, której dynamika objawia się m.in. zaburzeniem wyżej wymienionych dychotomii^[4].

Aby opisać specyficzną relację istniejącą między pracami Stańczaka a realiami kapitalistycznymi, posłużę się kategorią surrealizmu, choć wydaje się ona bardzo odległa od społecznej i klasowej perspektywy, jaką przyjmuję w tym tekście. Z historycznego punktu widzenia surrealizm stanowił jeden z głównych obiektów ataku lewicowej krytyki powojennej zarówno na Zachodzie, jak i w komunistycznej Polsce (m.in. teksty krytyka teatralnego Jana Kotta) jako wyraz mieszczańskiej estetyki skupionej na indywidualnym doświadczeniu. Chciałabym tu jednak przyjąć inne rozumienie tego nurtu awangardy, zaproponowane przez Michaela Löwy’ego w książce Morning Star: Surrealism, Marxism, Anarchism ( 2010). Francusko-brazylijski filozof i socjolog umieszcza surrealizm w perspektywie transnarodowej oraz transhistorycznej, wykraczając poza jego dotychczasowe ramy geograficzne, czasowe i genderowe^[5]. Dla Löwy’ego, zainteresowanego głównie historią marksizmu w krajach Ameryki Łacińskiej, surrealizm był, z jednej strony, wynikiem trafnej analizy rzeczywistości kapitalistycznej, z drugiej — narzędziem oporu wobec niej. Autor zarysowuje dynamikę relacji zachodzących pomiędzy rozpoznaniem swojej pozycji w kategoriach ofiary neokolonialnego systemu ekonomicznego a próbą zdefiniowania krytycznego wobec niej stanowiska. Perspektywa ta według mnie pozwala trafnie rozpoznać charakter twórczości Stańczaka na tle globalnych przemian zachodzących w latach dziewięćdziesiątych zarówno w Polsce, jak i innych peryferyjnych krajach neoliberalnego systemu.

I.

Wśród prac zrealizowanych przez Stańczaka w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych chciałabym wyodrębnić grupę dzieł, które można opisać mianem rzeźb zdegradowanych. Powstały one w czasie studiów artysty w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1989–1994) i podczas kolejnych dwóch lat intensywnej pracy twórczej i wystawienniczej (1994–1996). Do grupy tej można zaliczyć rzeźby takie jak Szafka (1990–1991), Krzesło (1992–1994), Kanapa (1995) oraz Regał (1996). Łączy je strategia artystyczna polegająca na zerwaniu z przedmiotów ich zewnętrznej warstwy. Rzeźbiarskie dłuto zostało użyte przez Stańczaka jako rodzaj skalpela, którym usunął powłokę przedmiotów, ukazując ich konstrukcję. Pozostałości po tym procesie — wióry, trociny, sprężyny, skrawki materiału —zwykle leżą rozsypane wokół dzieł. Dotychczasowe interpretacje najczęściej skupiały się na metafizycznym aspekcie rzeźbiarskiego gestu, pozwalającego wniknąć w istotę rzeczy i odkryć ich wewnętrzną strukturę^[6]. Sam Stańczak twierdzi, że jego prace można traktować jako rodzaj „ćwiczenia z umierania”, które polega na zaglądaniu pod powierzchnię i ujawnianiu negatywnej strony rzeczywistości. Na pytanie „Czym jest nicowanie?” artysta odpowiada: „To jest przygotowanie do śmierci, to jest czekanie na śmierć pewnych osób. […] Czekam na śmierć mojej matki, na śmierć ojca, mojego rodzeństwa, czekam na śmierć Papieża. […] Przenicowując sytuacje z codziennego życia, mogę pokazać ludziom świat z drugiej strony”[7]. Wypowiedź ta wyraźnie kieruje możliwe interpretacje na trop idiomatycznego doświadczenia egzystencjalnego. Jednak wymienioną grupę prac można również umieścić w kontekście lat dziewięćdziesiątych: takie spojrzenie pozwala uhistorycznić praktykę artystyczną Stańczaka oraz ukazać związki między jego pracami a rzeczywistością społeczno-polityczną.

Wbrew oczekiwaniom polityków i społeczeństwa pierwsze lata nowego ustroju w Polsce przyniosły gwałtowne załamanie ekonomiczne i głęboki kryzys społeczny, zapoczątkowany już w drugiej połowie lat osiemdziesiątych[8]. Najbardziej znaczącym zjawiskiem na początku lat dziewięćdziesiątych był skokowy wzrost bezrobocia związany z masową likwidacją zakładów pracy, deindustrializacją całych regionów oraz likwidacją sieci pegeerów[9]. Procesy te stały się przyczyną traumatycznego szoku, który głęboko naznaczył część społeczeństwa. Przybierały na sile przez całe lata dziewięćdziesiąte, aby osiągnąć swoje apogeum na początku XXI wieku[10]. Ich częściowe rozładowanie nastąpiło dopiero po wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej w 2004 roku, kiedy rozpoczęła się masowa emigracja zarobkowa. Ten wieloaspektowy kryzys społeczno-ekonomiczny, który w niektórych regionach przybrał kształt prawdziwej zapaści, został opisany przez antropologa Tomasza Rakowskiego w książce Łowcy, zbieracze oraz praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego. Autor opisuje w niej rzeczywistość „po katastrofie”, w której nastąpił gwałtowny regres do przednowoczesnych realiów społecznych, ekonomicznych i infrastrukturalnych. Zamiast uczestniczyć w procesie modernizacji, badane obszary doznały cywilizacyjnej zapaści, co zmusiło mieszkańców do poszukiwania alternatywnych źródeł utrzymania, np. zbieractwa czy łowiectwa. Świat ten przypomina rzeczywistość postapokaliptyczną, w której ludzkość usiłuje przeżyć na ruinach starego świata.

Pojęcie „degradacji” trafnie opisuje strategię rzeźbiarską Stańczaka w takich pracach jak Szafka, Krzesło czy Regał^[11]. Poprzez usunięcie ich zewnętrznej warstwy artysta pozbawia przedmioty dotychczasowej funkcji i wyklucza je z normalnego użytkowania. Rozpad materialny prowadzi do podważenia ich tożsamości i przynależności do danej kategorii obiektów. Rzeźby te stanowią przykład „negatywnej transformacji”, która jawi się jako doświadczenie utraty oraz bolesnego zerwania. Tym samym silnie rezonują z sytuacją materialną i infrastrukturalną niektórych regionów Polski. To rzeczywistość zdewastowanych zakładów pracy, domów, budynków, przestrzeni publicznych, które najpierw zostały opuszczone, a następnie zniszczone i rozkradzione. Ten akt destrukcji ma konotacje zarówno klasowe (jako świadectwo skrajnej biedy), jak i historyczne (jako ucieleśnienie gwałtownego procesu przemian).

Prace Stańczaka ukazują moment transformacji jako czas, kiedy rzeczy tracą swoje dawne znaczenia, przestają potulnie spełniać oczekiwania ludzi, stają się niepokorne, niejasne, umykające. Taka wizja współbrzmi z wymową tekstu André Bretona Kryzys przedmiotu, towarzyszącego wystawie przedmiotów surrealistycznych w Galerie Charles Ratton w Paryżu w maju 1936 roku. Autor pisze: „Naszym głównym celem jest opór wszelkimi środkami wobec tej inwazji naszego świata zmysłowego przez rzeczy, których ludzie używają bardziej z przyzwyczajenia niż z potrzeby. Tutaj, tak jak wszędzie indziej, szalona bestia konwencji musi zostać pokonana. […] Dzięki temu nowemu skupieniu ten sam przedmiot, jakkolwiek skończony by się nie wydawał, wraca do stanu nieskończonej liczby latentnych możliwości, które są w niego wpisane i otwierają pole dla jego transformacji^[12]. W eseju Bretona możemy odnaleźć podobieństwa do podejścia Stańczaka. Obaj artyści dążą do wyrwania przedmiotu z jego naturalnego obiegu funkcjonowania, poddania go procesom przemiany, które ujawniłyby jego inne znaczenia.

Rzeźby Stańczaka kierują uwagę na ciemną stronę transformacji, która w niektórych regionach Polski przybrała kształt „rujnującej modernizacji”. W tej perspektywie warto sięgnąć do doświadczenia międzywojennej awangardy surrealistycznej. Jak bowiem stwierdza Hal Foster w swojej przełomowej książce Compulsive Beauty, to właśnie artyści i pisarze związani z tym ruchem jako pierwsi uchwycili dialektyczną naturę historii, która objawia się często pod postacią „regresywnego progresu”^[13]. Okres międzywojenny to czas gwałtownego przyśpieszenia przemysłowego, technologicznego oraz infrastrukturalnego: XIX wiek wraz z jego kulturą i architekturą w błyskawicznym tempie odchodził w niepamięć. Surrealiści z bliska obserwowali tę dynamikę historii, przejawiającą w paradoksalnym obrazie „progresywnej ruiny”. Ich zwrot w stronę zrujnowanej przeszłości był elementem skomplikowanej strategii zmierzającej do próby podważenia pozornej oczywistości i naturalności współczesnego porządku kapitalistycznego. Zainteresowanie minionymi epokami historycznymi wynikało więc z chęci wykorzystania ich do oporu wobec nawałnicy „teraz”. Perspektywa ta pozwala uchwycić czasowy wymiar twórczości Stańczaka: jego rzeźby istnieją poza linearnym wyobrażeniem o postępie historycznym, przynależą raczej do świata, w którym „jedna ruina wypycha drugą, zanim ją doszczętnie zniszczy”^[14]. Ten aspekt twórczosci artysty ten jest szczególnie ważny w kontekście lat dziewięćdziesiątych, kiedy to dominowało przekonanie o jedynym możliwym kierunku rozwoju — ku neoliberalnej demokracji^[15].

WIĘCEJ...