Data powstania: 09.03.2020

Magdalena Komornicka: Dlaczego fotografujesz ogrody zoologiczne?

Joanna Piotrowska: Zainteresowanie klatkami dla zwierząt jest kontynuacją wątków, które pojawiają się w moich wcześniejszych pracach — we Frowst dużą rolę odgrywają przestrzenie domowe, wzorzyste dywany, zasłony, koce, meblościanki, ciasne pomieszczenia stanowiące przestrzenne ramy dla zamieszkujących w nich ciał. Wątek ten krystalizuje się w późniejszym moim projekcie przedstawiającym „schrony”, budowane w pokojach, skurczone „formy mieszkaniowe”, które są jeszcze bliżej ciała, są jeszcze mniejsze, radykalnie ograniczające ruchy domownika. 

W czasie wizyty w ogrodzie zoologicznym zdałam sobie sprawę, że klatki mają cechy wspólne z przestrzeniami domowymi — są podobnie aranżowane, jest w nich np. łóżko, czyli miejsce do spania, kąt wyznaczony do jedzenia, drzwi, korytarze, okna, wyjście do ogrodu, w czasem miejsce do zabawy lub jak w przypadku małp — miejsce do wypoczynku i stymulacji (enrichment), jak np. hamak. Projektujemy dla zwierząt podobnie jak dla siebie — tak by zapewnić im wszystko, czego potrzebują, zgodnie z naszymi wyobrażeniami o ich potrzebach. Ciekawe jest to, co wspólne dla przestrzeni dla ludzi i dla zwierząt, bo mówi o naszej odpowiedzialności względem innych gatunków.

Interesuje mnie projektowanie klatek i wybiegów dla zwierząt, bo to specyficzna architektura opresji, zupełnie inna niż np. więzień, które zawsze znajdują się poza naszym wzrokiem. Klatki są swego rodzaju witrynami — służą lepszej prezentacji zwierzęcia, są scenografią, w centrum której umiejscawiamy zwierzę jak obiekt. W przypadku klatek w zoo mamy do czynienia z dwoma bardzo ważnymi i jednocześnie przeciwstawnymi zjawiskami: ochrony i odpowiedzialności oraz zniewolenia i opresji. Ta dychotomia jest punktem wyjścia większości moich prac.   

MK: W przeciwieństwie do twoich wcześniejszych prac to są zdjęcia dokumentalne.

JP: Tak. To jedyne prace, w których ja nic nie aranżuję. Wszystko, co jest w klatkach czy na wybiegach, jest już z uwagą zaaranżowane przez kogoś innego. Klatki w zoo to scenografie pełne przemyślanych rekwizytów jak np. pień drzewa, piłka, koc, talerz z jedzeniem, sztuczne kamienie czy rośliny. W warszawskim ogrodzie zoologicznym na wybiegu dla goryla leżały na ziemi ludzkie ubrania. Zrobiło to na mnie bardzo duże wrażenie, uzmysłowiło mi bliskość gatunków.

MK: Patrząc na serię zdjęć z ogrodów zoologicznych czy fotografie przedmiotów do stymulacji zwierząt, od razu myślimy o przemocy czy raczej o władzy.

JP: Nie można patrzeć na ogrody zoologiczne, nie myśląc o tym, że jest to miejsce stworzone dla podporządkowanego Innego. Relacja zwierzęta–ludzie jest ekstremalną formą tworzonych przez nas hierarchii i przywodzi na myśl inne formy nierówności funkcjonujące w społeczeństwach — patriarchat w rodzinie, nierówność pomiędzy mężczyznami a kobietami, rasizm itd. Wspólnym wysiłkiem wielu osób powstał ogromny przemysł produkcji i sprzedaży przedmiotów projektowanych po to, by zwierzęta mogły egzystować w innych niż naturalne warunkach. Powstał on, żebyśmy mogli zwierzęta oglądać. Bardzo źle mi się to kojarzy.

Przeznaczenie niektórych przedmiotów służących do „opieki” nad zwierzętami czy ich stymulacji jest niejednoznaczne. Niektóre, np. zabawki czy lusterka, mogłyby być przedmiotami dla dzieci lub przeciwnie — narzędziami tortur. Jest wśród nich chwytak wyglądający jak pistolet. Służy do trzymania zwierzęcia na bezpieczną odległość, jest swoistym przedłużeniem ręki, przedmiotem do dotykania.

MK: To ciekawe w kontekście twoich wcześniejszych prac, w których pojawia się wątek dotyku.

JP: Tak, w wielu moich pracach pojawia się temat dotyku. Najpierw w pracach z serii Frowst, czyli w kontekście intymnych relacji rodzinnych. Obecny jest także w filmie przedstawiającym dłonie w geście terapeutycznym. Potem w kolejnych pracach w akcie fizycznego konfliktu, samoobrony. Istotne jest dla mnie tworzenie takich połączeń i poruszanie się od zwierzęcia do człowieka, od człowieka do domu, od domu do klatki, od klatki do schronienia, bezpieczeństwa, intymności, dotyku. Krążę między tymi punktami odniesienia, starając się zbadać relacje pomiędzy nimi.

MK: Dotyk, ciało i przemoc pojawiają się w zdjęciach przedstawiających nastoletnie dziewczynki w pozach zaczerpniętych z podręcznika samoobrony.

JP: Ta praca, podobnie jak wcześniejszy cykl Frowst, wynika z mojego zainteresowania komunikacją niewerbalną i psychologią zorientowaną na proces. W przeciwieństwie do klasycznej psychoanalizy w technikach terapeutycznych opartych na pracy z ciałem zwraca się uwagę na gest i ruch. Skoro ciało reaguje np. na nasze prywatne życie, emocje i problemy, nie może pozostawać obojętne na nasze życie społeczno-polityczne. Mam tu na myśli nie tylko skrajne polityczne decyzje dotyczące np. wprowadzania całkowitego zakazu aborcji, ale także stereotypowe myślenie o wychowaniu, o tym, jak dziecko powinno siedzieć, bawić się, jak używać głosu itd. Ciało, jeśli nie jest represjonowane przez narzucone konwencje, tradycje czy niekończące się zasady, w najlepszym przypadku jest po prostu pomijane. Metody Moshé Feldenkraisa, Alexandra Lowena czy inne podobne narzędzia rozwoju świadomości ciała są wciąż niszowe, podczas gdy moim zdaniem powinny być elementem edukacji.

Kiedy natrafiłam na książki instruktażowe do samoobrony, zafascynowało mnie to, że ciało traktowane jest w nich jak broń, a liczba chwytów i gestów stanowi swoisty alfabet, autonomiczny język ciała. W tym czasie czytałam też Chodźcie z nami! Psychologia i opór, której autorka Carol Gilligan opisuje jak dorastające dziewczynki nieświadomie dokonują autocenzury, podporządkowując się powszechnie panującym w kulturze patriarchalnej wzorcom dziewczęcości czy kobiecości. Stosunki społeczne przesiąknięte są męską dominacją, a kategorie przywiązania i troski charakterystyczne dla psychologii kobiecej ustępują paternalizmowi i władzy. Niesprawiedliwość i nierówność, o której pisze Gilligan, występują na wielu poziomach, często „między słowami”. Wydało mi się to ciekawe w kontekście języka ciała samoobrony. Fotografowane przeze mnie dziewczynki i kobiety znajdują się w przestrzeniach domowych, najczęściej w swoich pokojach i przyjmują niekomfortowe pozycje. Nie od razu widać, że to ciała broniące się. Nie widzimy też przed czym się bronią, widzimy jedynie, że są w intensywnej relacji z czymś obezwładniającym, co jest poza kadrem.

MK: Na tej podstawie powstał też performans.

JP: Najpierw powstały zdjęcia, następnie film i performans. Ten ostatni jest szczególnie ciekawy dlatego, że angażuje publiczność w sposób bardziej bezpośredni. W choreografii performansu, nad którą pracowałam początkowo z Magdaleną Ptasznik, używam chwytów i gestów z samoobrony. Są one często zapętlone, wykonywane z różną siłą i częstotliwością, pojawia się dźwięk oddechu zmęczonego performera czy tupnięcia nogą. Alicja Czyczel, artystka, która odgrywała ten performans, za każdym razem modyfikowała nieco swoje ruchy, reagując na otoczenie czy publiczność. W tym działaniu pojawia się również praca ze spojrzeniem performera na widza i wskazywanie wrażliwych punktów na ciele. Ten gest ma dla mnie bardzo symboliczne znaczenie, a jest niemożliwy do oddania w fotografii.

Performans jest ważnym elementem mojej praktyki artystycznej i pojawia się w większości moich projektów, nawet tych będących finalnie fotografiami. W projekcie, w którym dorośli budują swoje schrony-bazy, też obecny jest bardzo silny element performatywny.

MK: Budowanie bazy przez dorosłych to odtwarzanie zabawy dziecięcej, w której dzieci bawią się w dorosłych, w dom.

JP: Tak, ten projekt właśnie na tym polegał. W akcie budowy domku, schronienia pojawia się z jednej strony umowność i niewinność charakteryzująca zabawy dzieci, a z drugiej strony powaga, jaką niesie świadome szukanie fizycznego i emocjonalnego komfortu w życiu dorosłym. Praca słusznie kojarzy się z bezdomnością i podstawową potrzebą człowieka posiadania domu i poczucia bezpieczeństwa. Nawiązuje też trochę do materializmu i konsumpcjonizmu — do tych wszystkich piętrzących się rzeczy, które posiadamy i z których dorośli na zdjęciach budują wątłe konstrukcje tworzące pozorne schronienie i pozornie nadające im tożsamość.

MK: Na wspomnianych już fotografiach z cyklu Frowst zostały uwiecznione osoby faktycznie ze sobą spokrewnione — matka z synem, ojciec z córką, rodzeństwo — są to swojego rodzaju reżyserowane portrety rodzinne.

JP: Nazywam je sytuacjami. Są inscenizowane, część inspirowana była relacją ciał w ustawieniach hellingerowskich, konkretnymi gestami, tym, jak ludzie ustawiają się wobec siebie, gdzie kierują spojrzenie itd. Uczestnicy zajęć według metody Berta Hellingera stoją w zamkniętym kręgu, na swego rodzaju scenie, na której ciała, podobnie jak w samoobronie, mają swój język zbudowany często z powtarzających się gestów. Dostrzeżenie subtelnego języka ciała w kontekście metody, w której niebagatelne znaczenie ma historia i uwarunkowania społeczne (przy okazji ustawień hellingerowskich bardzo często pojawiają się osobiste historie związane z doświadczeniem wojny), było dla mnie bardzo inspirujące. Poprosiłam znajomych o współpracę przy stworzeniu sytuacji, w których pozują z członkami swoich rodzin w układach częściowo zaczerpniętych z sesji „terapeutycznych”, a częściowo z ich własnych fotografii z przeszłości. Efektem są całkowicie fikcyjne sytuacje sfotografowane w konwencji dokumentu.

MK: To było trudne dla bohaterów zdjęć. Okazuje się, że nie jest łatwo być blisko z bliskimi, i że rzadko się dotykamy. I tak np. dotyk córki i ojca na twoich zdjęciach wydaje się dwuznaczny.

JP: Oczywiście, niektóre pozycje nie były fizycznie komfortowe, ale czasem moi modele zaskakiwali mnie swoją naturalnością w tym nienaturalnym pozowaniu. W przypadku zdjęcia przedstawiającego dorosłą córkę siedzącą na kolanach u ojca pamiętam lekkość i wesołość przy pozowaniu — atmosfera była zupełnie inna niż ta, która emanuje ze skończonej pracy. Niektóre ze zdjęć przywodzą na myśl dysfunkcyjność, emocjonalną lub fizyczną, niewygodną współzależność. Jedno z najbardziej, w moim mniemaniu, udanych zdjęć z tej serii kojarzy mi się z wysiłkiem macierzyństwa i porodu. Przedstawia dorosłego mężczyznę leżącego sztywno obok swojej matki.

MK: Przyglądanie się rodzinie zaprowadziło cię do ustawień rodzinnych Berta Hellingera? Czy odwrotnie — to obserwowanie choreografii ciał podczas ustawień zainicjowało ten projekt?

JP: Uważam, że ustawienia rodzinne w bardzo interesujący sposób odkrywają złożoność relacji międzyludzkich. Interesowałam się postacią Berta Hellingera, zanim powstał pomysł na ten cykl zdjęć. Byłam obserwatorką ustawień, przeczytałam sporo książek na ten temat, odczuwałam wręcz fascynację tą metodą — przede wszystkim dlatego, że ustawienia wyglądają trochę jak sztuka teatralna. Z jednej strony to inscenizacja, a z drugiej— pojawiają się prawdziwe, czasem bardzo silne emocje. To samo można zauważyć, obserwując życie rodzinne, bo często opieramy się na schematach zachowań i przyjmujemy określone role, np. w uznawanej za tradycyjną polskiej rodzinie rolę matki-opiekunki czy ojca-żywiciela rodziny.

MK: Ustawienia Hellingera są uznawane za szkodliwe, bo opierają się na manipulacji. Jaki masz do nich stosunek i czy ma to znaczenie dla twojej pracy?

JP: Nie jestem zwolenniczką tej metody i nie wiem, czy sama bym się jej poddała, ale to nie zmienia faktu, że pewne aspekty ustawień są dla mnie fascynujące. Metoda ta ma sobie coś nieuzasadnionego, nieracjonalnego, szamańskiego. Od zawsze interesowało mnie to, co jest trudne do zrozumienia na poziomie intelektu. Ta metoda skłania także do spojrzenia na naszą obecną sytuację z pozycji ciała i zastanowienia się, jaką rolą w naszym życiu odgrywa rodzinna przeszłość. Ciekawi mnie to rzekome połączenie minionych wydarzeń z ciałem tu i teraz. O takim połączeniu od setek lat opowiadają szamani w różnych kulturach, z tego też wynikały rytuały spotkań z duchami przodków. Teraz rzadko odwołujemy się do duchowości inaczej niż przez religię, a szkoda.

MK: Co znaczy Frowst?

JP: Znaczenie tego tytułu jest kluczowe dla projektu. Jest to ciekawe słowo, które w języku angielskim pełni zarówno funkcję przymiotnika, jak i rzeczownika. Oznacza stęchliznę, duszność czy zaduch. To wrażenie, kiedy wchodzimy do dawno niewietrzonego pomieszczenia i nie mamy czym oddychać. Moim zdaniem można odnieść to również do relacji rodzinnych. Zaduch kojarzy mi się z polską zimą, z mieszkaniami w blokach, w których jest bardzo ciepło. Mam takie wspomnienie z dzieciństwa — firanki, zasłony, dywany, tapety, koc na tapczanie. Jest to wspomnienie przytulności, ale także wizualnej klaustrofobii i emocjonalnego zaduchu. Możemy użyć tego słowa w znaczeniu pozytywnym — to frowst by the fire znaczy „rozgrzewać się przy kominku”.

Zdjęcia z tego cyklu mają w sobie pewną dozę niepokoju, ale ich wydźwięk nie jest jednoznacznie negatywny. Dwie siostry siedzą beztrosko w jednym fotelu. Brat trzyma rękę na ramieniu brata. To przecież gesty bliskości, wspierania, dodawania otuchy. Chciałam przedstawić te gesty w taki sposób, żeby ich oczywiste konotacje przestały być oczywiste, żeby pokazać ich drugie dno i żeby kwestionowały swój własny status.