„Można powiedzieć, że materiały są trzecim uczestnikiem Pakui Hardware” — twierdzą pochodzący z Litwy Neringa Černiauskaitė i Ugnius Gelguda. Ręcznie formowane szkło, silikonowe błony i elastyczne membrany to elementy języka duetu — rodzaj pisma obrazkowego. Jego elementy zostały wprawione w ruch za sprawą sprężonego powietrza, ożywione i poruszone. Ruch ten, sterowany z zewnątrz i pozbawiony woli, sprawia, że raz za razem przekraczana jest granica lekkiej, elastycznej „zapory”. Dzieje się to bez naruszania trwale jej struktury — tkanina rozszerza się i kurczy przy każdym impulsie.

Przekroczenie tytułowych „progów” (ang. thresholds) wywołuje istotną zmianę — np. w ekonomii odnosi się do wartości granicznych, po przekroczeniu których przekształca się działanie całego systemu, zachowanie rynku czy polityka. Jak zwykle w projektach Pakui Hardware, tak i tu tytuł jest wieloznaczny. Odnosić się może do tradycyjnej kultury litewskiej, w której próg (lit. slenkstis) był uważany za święty i niebezpieczny zarazem, a przekonanie o jego ważnym znaczeniu przejawia się w różnych zwyczajach i przesądach. W polu edukacji z kolei koncepcje progowe (ang. threshold concepts) to odpowiednie dla dyscypliny pojęcia czy zagadnienia, otwierające nowe perspektywy poznawcze, powodujące transformację umiejętności, wiedzy i postaw.

1. Próg pierwszy

Artyści Pakui Hardware nie tylko czerpią inspiracje od myślicieli działających w obszarze socjologii, medycyny i filozofii, ale sami mogą być postrzegani jako myśliciele. Tworzą swoje „wywody” za pomocą wcześniej opisanych elementów — szkła, lateksu, poliamidu, stali, powietrza itp. — które odpowiednio kształtują i zestawiają ze sobą, budując między nimi znaczące relacje. Tekst ten pełni rolę przewodnika po tych specyficznych znaczeniach.

Organiczne formy rzeźbiarskie, powiązane z przyswajaniem wiedzy, mają długą historię. Ze starożytności do XX wieku trafiły m.in. za sprawą niemieckiego historyka sztuki Aby’ego Warburga, który w słynnym Atlasie Mnemosyne przywołał starożytną praktykę hepatoskopii — wróżenia z wątroby zwierzęcia ofiarnego. Na fotografiach umieścił kilka glinianych rzeźb przedstawiających narządy wewnętrzne, które służyły jako pomoce dydaktyczne dla adeptów wróżbiarstwa. Ceramiczne modele były realistyczne — wykonane w skali 1 : 1, z dbałością o szczegóły anatomiczne. Powierzchnie tych przedstawień pokryto inskrypcjami, umożliwiającymi trening w „czytaniu” poszukiwanych informacji z określonych obszarów organu.

Pakui Hardware nie dodają wprawdzie napisów do swoich rzeźb, ale tworzą te rzeźby z określoną intencją, wykorzystując skojarzenia związane z organizacją życia społecznego i sprawowania nad nim kontroli, wykorzystujące analogie z funkcjonowaniem organizmu. Koncepcje układu nerwowego, genetyki i systemu odpornościowego to tylko niektóre z nich.

W projektach Burn (Oparzenie) w galerii carlier | gebauer w Madrycie i Inflammation (Zapalenie) prezentowanym w Lithuanian National Museum of Art w Wilnie, a później na Biennale Sztuki w Wenecji, artyści poruszali tematy kryzysów zdrowotnych i środowiskowych. Interesowało ich to, jak organizm (w skali ludzkiej i planetarnej) reaguje na stan zapalny i w jaki sposób można ten stan łagodzić. Ich inspiracją była książka Rupy Maryi i Raja Patela, którzy piszą w niej o relacji pomiędzy stanem zdrowia i uwarunkowaniami społeczno-klimatycznymi: „Twoje ciało jest w stanie zapalnym… Twoje ciało jest częścią społeczeństwa w stanie zapalnym… W konsekwencji cała planeta jest w stanie zapalnym”^[1]. Rozżarzone, szklane elementy rzeźb Pakui Hardware o nieregularnych kształtach przypominały objawy miejscowe zapalenia, jak np. zaczerwienienia tkanek.

Kolejnym ważnym zagadnieniem, które artyści podejmują od 2023 roku, jest koncepcja odporności, wykorzystywana w systemach bezpieczeństwa i nadzoru — zarówno na poziomie jednostki, jak i społeczeństwa. Jeśli zgodnie z propozycją Marka Neocleousa^[2] system odpornościowy możemy traktować jako model pomocny dla zrozumienia relacji między ciałem (biologicznym lub politycznym) a suwerennością, to podstawowym punktem odniesienia — dla obywateli i państwowości — jest ich tożsamość. Organizmy rozpoznają i odróżniają to, co własne od ciała obcego. A wszelkie próby testowania granic nadwyrężają wytrzymałość organizmu.

Obie metafory — stanu zapalnego i układu odpornościowego — zrównują cielesne z politycznym. Oparte na nich projekty Pakui Hardware łączy także zainteresowanie artystów współczesną humanistyką, w tym pojęciem transkorporalności. Termin wprowadzony przez Stacy Alaimo^[3] zwraca uwagę na to, że nie możemy postrzegać siebie jako odrębnych od natury, lecz jako jej integralną część. Granice między naszymi ciałami a światem zewnętrznym są płynne. Substancje chemiczne, toksyny czy inne elementy środowiska mogą przenikać do naszych organizmów, wpływając na nasze zdrowie i samopoczucie.

2. Próg drugi

Jaki jest cel porównywania artystów? Czy szukanie powiązań między praktykami przynależnymi do różnych dekad i obszarów kulturowych ma sens? Co w sztuce współczesnej jest silniejsze: kontekst specyficzny dla miejsca i czasu czy skupienie się na tym, co uniwersalne? Podobieństwa pomiędzy rzeźbami i instalacjami Pakui Hardware a artystek przywołanych poniżej opierają się na zainteresowaniu materialnym, cielesnym, organicznym i związanym z rozwojem technologicznym.

W ramach wspomnianego projektu Inflammation duet Pakui Hardware włączył w wieloelementową instalację prace Mariji Teresė Rožanskaitė (1933–2007), okazując tym gestem szacunek dla artystów/ek tworzących przed nimi. Malarka została wybrana do roli poprzedniczki z uwagi na cykle prac odnoszących się do przestrzeni zdrowia oraz szpitalnych pracowni RTG, które przedstawiała. Podobnie jak Rožanskaitė, także rzeźbiarka Helen Chadwick (1953–1996)odwoływała się do obrazowania medycznego. Obie artystki wykorzystywały w swojej twórczości elementy języka wizualnego biologii i medycyny, w tym obrazy komórkowe, formy organiczne i płyny ustrojowe. W Viral Landscapes (1988–1989) Chadwick połączyła mikroskopowe obrazy własnych komórek ze zmodyfikowanymi krajobrazami, eksplorując temat układu odpornościowego, chorób i interakcji ciała ze środowiskiem.

Jeśli ciało w twórczości Rožanskaitė, Chadwick, ale też Aliny Szapocznikow (1926–1973) uznamy za ciało polityczne, to zmienia się jego interpretacja — staje się ono polem walki, narzędziem oporu lub formą negocjowania władzy i tożsamości. Prace artystek przestają być tylko eksperymentami z materialnością i cielesnością, a zaczynają mówić o strukturach kontroli, dyscyplinowania ciała, opresji, władzy i autonomii jednostki.

3. Próg trzeci

Dla dzieł prezentowanych w Zachęcie taką „kotwicą” w polu sztuki jest m.in. Zilia Sánchez Domínguez (1926–2024), która posługiwała się płótnem napiętym na drewnianych ramach w celu tworzenia minimalistycznych reliefów. Powstające w ten sposób abstrakcyjne formy przypominać miały elementy ciała i dawać złudzenie wykonanych z delikatnej skóry. Efekt organiczności uzyskiwany był wskutek gry światła i cienia na ukształtowanej przez artystkę powierzchni. To eksperymentowanie z napięciem i strukturą powierzchni interesuje także Pakui Hardware.

Niekwestionowaną mistrzynią w kształtowaniu większych przestrzeni, tzw. habitatów, jest dla litewskich twórców Aleksandra Kasuba (1923–2019), pochodząca również z Litwy artystka i architektka środowiskowa, która osiadła w Stanach Zjednoczonych w 1947 roku. W Nowym Jorku, pod koniec lat sześćdziesiątych, zbliżyła się do interdyscyplinarnego środowiska Experiments in Art and Technology (E.A.T.). Na wystawie grupowej w 1968 roku pokazała Gateway (Przejście) — swoją pierwszą rzeźbę kinetyczną wykonaną z pleksiglasu, z ustawioną przed nią lampą halogenową. Dzięki sensorom i systemowi mechanicznemu poruszającemu w kontrolowany sposób źródłem światła pleksiglas rzucał cień na ścianę. Od 1970 roku Kasuba eksperymentowała głównie z rozpiętymi tkaninami termoizolacyjnymi^[4]. Tworzyła z nich „elastyczne” siedliska, wykorzystując właściwości materiału, takie jak jego plastyczność i rozciągliwość umożliwiające tworzenie gładkich, obłych i dużych powierzchni. Te techniczne membrany, odpowiednio ukształtowane i oświetlone, pozwalały publiczności na immersyjne doświadczenie scalenia się z bliżej nieokreślonym ciałem, które badali z zewnątrz, ale też z perspektywy wnętrza.

Ciało, które nie ma wyraźnej granicy i „skorupy”, lecz jest dynamiczną powierzchnią kontaktu ze światem, pojawia się także u Pakui Hardware. Artystów inspiruje koncepcja „viscous porosity” (lepkiej porowatości^[5]), która według ekofeministki Nancy Tuany odnosi się do wzajemnego wpływu ludzi i środowiska^[6]. Z tej perspektywy możemy postrzegać elastyczną — jednocześnie cienką i wytrzymałą — tkaninę stanowiącą element wystawy Progi. Sprężystość, z jaką rozszerza się pod wpływem naporu mechanicznego ramienia, a po jego wycofaniu wraca do stanu pierwotnego, to cecha typowa dla membrany. To przepuszczalna bariera, która wprawdzie oddziela, ale jednocześnie umożliwia kontakt. Membraną tego rodzaju jest skóra — aktywny organ, który chroni, reguluje, filtruje i przepuszcza. Jakby powiedziała Stacy Alaimo, przez skórę świat wnika w nas, a my jesteśmy z nim w ciągłej wymianie.